Narrativa oral y escritural en Ñawpa Willanakuy de Pujas, Ayacucho¹

 

«Unayñam inti chinkaykuptin tutayamasqantaqa Pujaspiqa llapaykun puñuchkaranikuña. Hinaptin rikcharichiwanku capilla campana… ñawpaqqa, chay urasta, manapunim pipas campanataqa waqtarachu. Manamá chaytaqa ruwanmanchu haqaruway warmapas, llumpay sinqasqa runapas, wayrasqa umayoq runapas.»

Con estas palabras  abre  el capítulo  «Cabitukuna» de la compilación de 18 relatos de ancianos de la comunidad quechua de Pujas, Ayacucho,  que Chirapaq, Centro de Culturas Indígenas del Perú,  acaba de publicar  como Ñawpa Willanakuy / Desde Nuestros Mayores² .  A partir del testimonio  oral de doña Aurelia Naranjo Quispe, recogido, como todos los demás,  por  Edwin Qonislla Aramburú,  el creador indígena Leo Casas Ballón hace una reelaboración narrativa de un corpus que, a causa de la guerra interna y  la consecuente ruptura de los circuitos de transmisión narrativa  intergeneracional,  ha llegado al recopilador en forma fragmentaria.  Si en su ñawin rimay o fuente oral, «Cabitokuna» es un motivo anecdótico de la incursión nocturna a Pujas de unos soldados del tristemente celebre cuartel Los Cabitos,  en su rimasqanmanta qellqasqan o versión escritural,  Leo Casas introduce  el sonido desordenado de las campanas llamando a la gente hacia la plaza  como metáfora de caos social y cósmico.

En el relato los pobladores de Pujas ya están dormidos cuando  son despertados por los sonidos estridentes y a deshora de las campanas del pueblo. La voz narrativa, para quien  las campanas deben trasmitir sonidos divinos, sostiene que hacer algo así no se le ocurriría ni a un niño malcriado, a un borracho, ni a un loco. Pero sí a gente armada en medio de una guerra.  Fluctuando entre una voz personal y colectiva, se hace una bella distinción de los diversos toques de campana para faenas, misa, asambleas y defunciones,   para luego contarnos que, acudiendo al llamado,  la gente es forzada a reunirse en la plaza  donde es obligada a estar de pie  y conversando su destino en voz baja. Ya a medianoche, luego del relincho de un burro, la gente acuerda regresar a sus casas para encontrar que sus pocas pertenencias han sido robadas por  gente  peor que las langostas y los verdes loros que afectan las cosechas. El relato cuenta que ese año la fiesta de Tayta Pancho, patrón del pueblo, donde las campanas solían  desplegar alegres sus sonidos divinos,  fue muy triste.

La fuerza  de este relato se logra a través del contraste de sonidos desencadenado por una situación violenta, y puede representar la preferencia  indígena por tratamiento simbólico y metafórico de los estragos de la guerra,  a diferencia de narrativas más literales como las de la Comisión de la Verdad, que son ya presas  de una desemantización negativa y racista por la derecha peruana. Pero la intención de este ensayo es señalar que, tanto en «Cabitos» como en los demás relatos de Ñawpa Willanakuy, estamos presenciando, con  el aporte rimasqanmanta qellqasqan de Leo Casas, el nacimiento de una narrativa literaria quechua en un estado híbrido a partir del testimonio de nueve ancianos   de Pujas. Ya en la introducción en castellano, Leo Casas advierte, luego de comparar a Pujas con las bondades y resistencia de un viejo molle, que debido a la despoblación del Ande por la guerra, y a que los ancianos no tenían a quien trasmitir su relatos, estos le llegaron  en forma fragmentaria,  por lo que  fue necesario un trabajo de arqueología para reconstruirlos y presentarlos en  forma escritural, de tal modo que lo añadido siga siendo parte del mismo molle. Leo Casas cumple esta tarea a cabalidad, tanto en los originales quechuas como en sus ágiles y excelentes traducciones, pero yendo un poco mas allá de los patrones narrativos de los relatos orales que, por ejemplo, no suelen tener deslindes semióticos de sonidos de campana. Lo mismo se puede ver en el relato  «Huamangamanta Kutimuy» donde, cercados por unos sonidos aterradores, unos viajeros que vuelven de Huamanga especulan  en primera persona sobre  el futuro que se les cierra. Aquí la diversificación de sujetos es una estrategia literaria puesta al servicio de un motivo de viajantes cercados por temores sobrenaturales.

En  «Imaraykum machaqway suchuspalla purin?», que cuenta la lucha entre una culebra y un sapo, el sapo gana la contienda al unirse con todos los sapos y cercar a la culebra.  Siendo derrotada, la culebra ha parido varias culebritas y todas están a punto de ser devoradas. En eso el sapo mayor, como en una reflexión de final de fábula,  habla a los demás sapos diciéndoles que han ganado la partida por estar unidos. Sigue una  asamblea de sapos en la cual se intercambian  opiniones sobre el destino de la culebra hasta que ésta propone un pacto de no agresión que será mediado por Tayta Pancho, patrón de Pujas. En este relato, el añadido literario  al ñawin rimay o fuente oral es más claro porque, a diferencia del origen factual de  «Cabitokuna», se trata de un motivo  que pertenece al acervo narrativo quechua de diversos pueblos del Ande: es parte de su cuentística.

Otros relatos de esta cuentística serían  «Tullullanñas kachkasqa», en que un joven termina como una ruma de huesos por acostarse con el saqra en forma de mujer, y  «Pampasqaña japonespa quri kirun suwaq runa» en que un ladrón muere al querer robarle los dientes de oro a un japonés muerto.  Pero, como si el temor de los vivos a las almas se hubiese acentuado después de millares de indígenas asesinados en la guerra,  los motivos que generan la mayoría de relatos son aquellos que integran una anécdota de viaje por territorios liminales  con  el mundo  pocas veces benéfico y casi siempre aterrador de los condenados, almas cuya redención no se ha cumplido y vagan en las penumbras asustando a la gente.

En ese grupo destacan, por su riqueza narrativa y estilística, «Pichqayminman kutinpuq alma»,  donde un vendedor de coca acompaña a un alma al quinto día de su muerte, y  «Ñakariq almakunamanta», en la que una muchacha encuentra el alma de una vecina recién muerta al ir a buscar a su toro. Salvo en el caso del vendedor de coca, los relatos de almas y condenados que se aparecen  a viajeros van acompañados  de ruidos aterradores y fuera de lo común.  El mismo sonido dislocado está presente en «Cabitukuna», pese a que el motivo de este relato  es anecdótico, como lo son los de otros relatos referentes a las mulas de un zapatero que mueren al tomar agua de azufre, o  la brega de un Pujino con un abogado ladrón. Un relato de difícil clasificación es «Misichamanta», un juego formulaico de preguntas y respuestas, que en todo caso estaría emparentado con los watuchis o adivinanzas.

Al hacer esta breve clasificación por motivos narrativos, se subraya que en la narrativa oral quechua éstos suelen ser actualizados dialogalmente, y que a cada momento específico se dan versiones diferentes, completas, parciales, a varias voces, mezcladas con otros motivos, e incluso a caballo entre la oralidad y la escritura,  del mismo tema.  Un estudio  pionero de motivos narrativos andinos está en Aldeas Sumergidas de Efraín Morote Best³ , pero ahí se busca un mapeo y una gramática general, y no se incide en las  actualizaciones narrativas, que es donde se trasmite la cultura oral. Si frente a la pérdida de los circuitos  de diálogo narrativo y de transmisión intergeracional del conocimiento  ancestral, Chirapaq  publica Ñawpa willanakuy con miras  la educación y afirmación cultural de las futuras generaciones pujinas y del Ande, la fijación escritural debe ser tomada como parte de un circuito comunicativo y educacional más amplio. Es decir, los textos no  deben ser vistos como versión final,  como suele suceder con la falta de precisión  de publicaciones guiadas por criterios de la mal llamada e inexistente literatura oral, que es una categoría generada por el encasillamiento  colonizado del folklorismo. El enfoque por motivos  también permite sostener que, en el caso de la narrativa oral, la autoría es colectiva, dialogal y parte del acervo.  Si en el orden escritural se suele adjudicar autoría personal a cuentos, poemas y novelas, en el caso de rimasqanmanta qellqasqan, o lo reescrito a  partir de un testimonio oral, el valor de Leo Casas es que no adjudica para sí la autoría de los relatos. Dada esta opción política, los relatos son reformulados   a partir de un diálogo  con una recopilación  que él debe reconstruir como miembro indígena de la cultura quechua.  Dicho en otras palabras: la actualización de los motivos tiene un momento escritural, pero por ser narrativa indígena, y porque deben volver a la voz viva,  su autoría  es colectiva.

Conversando sobre literatura quechua, Ulises Juan Zevallos anota que,  si bien hay un corpus hasta canónico de poesía y teatro quechua, ello no sucede con la narrativa. Es cierto, a no ser que se tome en cuenta algunos pasajes en quechua  de Guamán Poma de Ayala, sobre todo cuando remeda los sermones en  el quechua chapa chapa de los  tayta curas. Uno de los criterios distintivos entre la narrativa oral  y la literaria podría ser el de la autoría, que en el orden  escritural  lleva nombre propio y tiene el  campo a discreción del criterio individual.  Para no ir lejos, en su versión quechua, Ñawpa Willanakuy tiene tres textos introductorios, y hay dos para Desde nuestros mayores, su versión en castellano.  Las presentaciones están firmadas por Tarcila Rivera Zea, directora de Chirapaq, y  las introducciones llevan la pluma de Leo Casas. 

Vale detenerse en la diferencia entre los textos introductorios en quechua y en castellano. Los  textos introductorios en castellano se guían por  criterios literarios usuales.  En su texto en castellano, Tarsila Rivera Zea sostiene que esta colección responde a un  sueño de mantener vivas las tradiciones  que se van perdiendo a causa de la violencia y el desplazamiento de los antiguos a lugares en donde es difícil reproducir el espacio físico narrativo, que suele ser el fogón de la casa. Afirma también que éste es un esfuerzo de afirmación cultural en función de la educación de las nuevas generaciones de pujinos y quechuahablantes. Es una presentación dirigida  al público en general. En la presentación en  quechua, ella  da una versión abreviada del texto en español pero casi como si estuviera hablando, y muy afectivamente, con un interlocutor quechua de su pueblo natal, Pujas. A parte de ser una característica del quechua Ayacuchano,  el tono afectivo es una mediación  importante entre la autora y su cultura, y su texto es un breve avance a lo que  podría ser un nivel meta lingüístico o paltanninta qellqasqan en la escritura quechua.

Este mismo tono afectivo se encuentra en los textos de Leo Casas, pero ahí la diferencia entre los idiomas es más marcada. La introducción en español de Leo es un  recuento histórico  que cubre desde el imperio Wari hasta los setenta mil muertos de la guerra interna en el Perú.  Al interior se introduce una sección metafórica en torno a  la antigüedad,  resistencia, y  bondades de un viejo molle que simboliza la historia y la  continuidad cultural de Pujas.  Y de este molle se desprende un ramillete de narraciones que presenta  como manjares de un festín ofrendado al público en general.  En  la versión quechua no hay una traducción  textual del  castellano. Más bien la opción creativa de Leo Casas es retomar el tema del molle y escribir dos poemas narrativos en quechua en los que  reelabora  la versión en castellano, pero  con mayor atención a las funciones simbólica, poética  y apelativa del lenguaje. Estos dos poemas épico narrativos, Pujas llaqtaypa mulli sachan  y Pujas runa, mana puchukaq runa, de muy buena factura artística,  se dirigen en principio al oyente o lector quechua hablante de Pujas. Lo resaltante es que si en la reelaboración de los relatos  Leo  Casas ha introducido recursos literarios a la narrativa quechua, lo mismo no sucede en la introducción,  donde para  un comentario  a un corpus en quechua parece llegar a un límite marcado por la necesidad de un lenguaje simbólico, y no desarrolla una prosa analítica e histórica en quechua. 

Aun así,  en esta colección de relatos se ha abierto nuevos caminos narrativos. Tratándose de un estado híbrido  entre la oralidad y la literatura, es posible sostener, a un nivel paralelo, que no contradice lo anteriormente mencionado,  que aquí el trabajo   del amauta Leo Casas inicia el camino de una cuentística y novelística  quechua. Sus palabras son puntadas de chakitaqlla en una tierra fértil y esperamos que ésta sea la primera entrega de lo mucho que nos puede decir como creador que parte del ñawin rimay, pero sigue caminos  estilísticos y temáticos propios. Algo parecido ya se da entre  narradores mayas, zapotecos, y mapuches, que desarrollando poesía y narrativa en sus propias lenguas, tienen una producción literaria de gran nivel.  Por otro lado, queda por verse cuales serán las características de una cercana narrativa histórica, crítica, analítica y metalingüística en el quechua. El banquete ofrecido por los potajes  de Ñawpa Willanakuy es un paso adelante.

Kearny, 9 de Mayo, 2008

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© 2008, Fredy Amílcar Roncalla
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