Feliciano Mejía Hidalgo (Apurímac, 1948), poeta, narrador, periodista y gestor cultural, ex integrante del Movimiento Hora Zero y del grupo de teatro colectivo Yuyachkani, es uno de los poetas más activos y vitales de la generación del setenta. Y pese a que muchos de sus versos son una suma de impresiones diversas, como desiguales, cargados de un lirismo denunciativo más que enunciativo, su poesía, ubicada entre un posicionamiento en lo social y su preocupación por lo cultural-ancestral, lo ha encumbrado como una de las voces más críticas y personales de la poesía peruana contemporánea. Ha publicado, además de un libro de relatos infantiles denominado El país de los sueños ( 2001), Poemas racionales (1972), Tiro de gracia (1979), Círculo de fuego (1980), Kantuta negra (1990) y Kantuta roja (2006) —poemarios estos últimos—, que, sumados a Kantuta verde —texto aún inédito—, conforman, una trilogía llamada Las caras de la serpiente negra. Actualmente se encuentra preparando la edición de Rendición de cuentas, volumen en el que reunirá todos sus poemarios publicados, además de la ingente cantidad de versos que se encuentran dispersos en múltiples publicaciones literarias.
¿Cómo ves el espectro de la poesía peruana, y qué lugar crees que ocupa tu trabajo en ese contexto?
Creo que el espectro de la poesía peruana es muy rico y variado. Hay, en la poesía escrita en español, una pugna soterrada entre la poesía hecha por burgueses y pequeño burgueses —material que en gran proporción es desechable— y la poesía producida en el campo popular. Ello es normal, pero se ignora la poesía oral, pensada en otras lenguas que también son nuestras, y esa es la expresión más importante, pues es el granero de nuestra conciencia cultural colectiva, y a la vez es el nervio palpitante de la actualidad de nuestro pueblo. Yo aprendo de ella, y creo que mi trabajo ocupa un espacio entre este tipo de poesía y la del mundo occidental, pero en el campo popular.
Tu generación —es decir, la generación del 70— se ubica en un período que fue determinante para la imagen que luego tendríamos de la capital. En un proceso de reconfiguración hacia una estética híbrida, originada por una fuerte oleada migratoria que determinará, no solo una renovación de los motivos líricos, sino también una renovación de los elementos retóricos y visuales, que serán confrontados con los elementos criollos de la poesía oficial. ¿Cómo has experimentado ese tránsito, y cómo ha sintomatizado tu poesía los efectos de esa deslocalización debida a tu condición de migrante?
Para mí no existen las generaciones, como forma de análisis. Existen dos corrientes: la retrógrada y la revolucionaria. Esto es, lo llamado criollo y andino. Mi condición de migrante nunca la racionalicé. Yo no he experimentado ese tránsito, sólo hice mi trabajo y he publicado sólo lo que me parecía necesario. Era una especie de esponja que absorbía y expresaba. Un radar humano muy atento, a veces agónico de alegría y a veces angustiado hasta la euforia. Y tuve la suerte de encontrarme con gente de esa época que tenía las mismas ansias de expresarse. El hito fortuito que fue la gente de los años setenta sólo se ha visto como tal luego del paso de los años. Pero no fue pensado: solo se dio.
Mi trabajo empecé a darlo al público en la época de confrontación con una dictadura militar asesina, la de Velasco Alvarado y su correlato de Morales Bermúdez, el del «Plan Cóndor». Lo que tú llamas estética híbrida no es sino el encuentro en las ciudades principales de las diversas vertientes de cosmovisiones de artistas de diversas latitudes, que no crearon nada, que no creamos nada: vinimos con carga afectiva y emocional de nuestros lugares de origen, creándonos espacios para ser oídos por nuestros pares en la ciudad. Renovación se da a ese nivel. Y la confrontación prosigue hoy y ahora, en la soterrada pugna de pueblo y burguesía, cuyo telón de fondo es la lucha por el poder en la cual estamos inmersos todos. Por ello, todo lo que hasta la fecha he publicado, a excepción de mis cuentos, no es sino el intento de responder a ese conflicto.
Tu primer libro, Poemas racionales, desde el título parece presentarse como un manifiesto, a partir de un posicionamiento en la razón, que podría desdeñar el pathos romántico y la idea de inspiración poética, en pos de lo social como sujeto, ¿qué puedes decirnos de esto?
Eso es correcto. Fue una reacción consciente a mis primeros textos publicados, que fueron bien apreciados por mi primer editor, Juan Mejía Baca, por la crítica, por intelectuales y hasta por gente del extranjero; pero no por mi entorno social, amical, familiar. Ello me preocupó mucho, a tal nivel que le pedí a don Juan, en 1969, que no publicara ese libro. Y así fue, hasta ahora El estertor de la rata está inédito. Poemas racionales abarca los mismos temas pero tratados de otro modo, guiados por una simplicidad tan difícil de conseguir, al estilo de Juan Ramón Jiménez. Su posicionamiento completo e intencionalidad se da, no a partir de la publicación de la Universidad de San Marcos, edición con más 64 errores garrafales, sino desde la difusión vía volantes y folletería.
Tanto la idea romántica como el concepto de inspiración, también son frutos sociales. Y lo de racionales es efectivamente ir a contracorriente de la idea burguesa de inspiración —para mí inaceptable— y la del romanticismo, que me es inconcebible fuera de tu clase social.
¿Sientes que ha cambiado mucho tu poesía desde tu primer libro?
Yo empecé a escribir sin mayores referentes, tanto formales como ideológicos. Por ello quemé una gran cantidad de mis poemas primigenios, unos trescientos, de los que solo se salvó uno que apareció en la revista bilingüe Aravec, hace 41 años, con mi nombre de entonces: Ciro Mejía. En aquella época escribí el Estertor de la rata, cuyos primeros poemas salieron en la revista Amaru 13, y el suplemento dominical de El Comercio, y me valieron las primeras traducciones al francés. El poemario está aún inédito por mi propia voluntad, porque creo que es incomunicante con la gente que quiero. Algunos profesores de la universidad decían que había una influencia kafkiana, y yo no conocía a Kafka, que había una impronta de Lautréamont, y jamás había sabido de Isidore Duccase, además de otros autores que no había leído entonces. Como reacción a lo hermético de esos textos escribí Poemas Racionales, que contiene textos diáfanos y simples que sí me conectaron con la gente que quería.
Cada libro es una investigación, una aventura, un salto al vacío, un afán de expresarlo todo, a partir de las circunstancias que vives. Cada libro mío es un cambio total a nivel formal con respecto al anterior. Pero el trasfondo es el mismo: yo y mi entorno, mi clase social y mi ideología. La naturaleza de los textos que he publicado parecen encasillarme en una temática, pero ello es una falsa imagen. Solo he publicado siete libros. Los 26 restantes aún inéditos abarcan todos los registros de la vida.
Veo en tu trabajo una constante más política que de estilo, pues el tratamiento del lenguaje suele ser desigual de un poemario a otro ¿Cuáles han sido tus principales referentes?
Nada se escapa a lo político. Ningún autor puede impunemente decir que su trabajo no es político, pues mentiría. Trabajamos con palabras y la palabra conlleva ideología, posición política. No por nada un autor usa nenúfar y no geranio, por decir algo. Pues todo lo leído o escuchado condiciona, y uno lo adopta o no. Y ello algunas veces se nota y otras no. Hubo épocas en que me apasionaba por la obra de uno y otro autor: Ossian, Walt Whitman, Homero, Quevedo, Góngora, Dante, Nazim Hikmet, Vallejo —que leí muy tarde— y Darío. Para algunos poemas de un libro que se llama Tiempo de ceniza, usé la guía telefónica y, mucho, La Biblia, en tanto la entiendo como literatura. Esos son algunos de mis referentes, no todos ni los principales. Pero una de mis referencias fundamentales de trabajo es la poesía oral.
A partir de tu trabajo poético, podemos definir una búsqueda entre dos lenguajes, una tensión entre lo textual y lo escénico, más situada en el terreno de lo teatral, de la representación, que en lo performático, pues en los recitales sueles repetir secuencias que van entre lo teatral y coreográfico. Además, algunas veces has sido presentado como poeta, narrador y dramaturgo.
No soy nada de eso. Soy escritor. En esencia me catalogo como Mensajero, y así se llama uno de mis poemarios inéditos. La poesía oral, que da nuestro pueblo, es cantada y bailada con fines elegiacos o de exorcismo. Y el canto, baile o el exorcismo están marcados por lo escénico, por lo dramático. Eso lo he adquirido a partir de una formación y práctica teatral, de cinco años de contacto diario, con el grupo cultural Yuyachkani. Esa formación la he usado muchos años después de haberme alejado de ese grupo para dar los poemas pero no para escribirlos. Uno de mis poemas más conocidos es el largo texto Jooorrr, escrito a partir de un estudio de la música y las danzas puneñas y sobre todo de la diablada. ¿Y qué resulta en lo formal? Es un poema dramático. Y no sale de planificación ni propuesta, sino del estudio y atención a la creación de nuestro pueblo, y de mi aprendizaje de la poética de la cultura occidental: lo escritural que conocemos en libros y antologías.
¿Cuánto crees que pudo haber influido en esa búsqueda, el repentismo y la noción de poesía integral enarbolada por Hora zero?
Hora Zero fue una experiencia grupal anterior a Yuyachkani, muy desordenada, muy vital, de conocimiento autoral alucinante, de intercambio bibliográfico a las buenas o a las malas, de crítica descarnada y de ínfulas pequeño burguesas que se diluyeron tan pronto el grupo, allá por 1972, se disolviera. Uno de los postulados practicado en forma limitada era la poesía integral. Yo lo asumí en algunos libros, pero como poema cinético y poesía integral. Que no es sino la estructuración del discurso anulando a fondo el control intelectual, hundiéndonos en lo onírico para un acceso a la realidad concreta. Los surrealistas lo hicieron, pero proyectados a lo interno del ser humano. En este caso de Hora Zero, es vertirse, con esa misma actitud a lo concreto de la realidad externa, sin cortapisas. El efecto resultante en muchas obras, es el del desplazamiento de una cámara filmadora, un ojo registrando todo sin cortapisas. Ordenar todo ese material aparentemente acrítico, es un verdadero trabajo de alfarero, lo que lo aleja del repentismo. Tuve ejemplos de repentismo mágico en 1975 en Huamanga, cuando fui a trabajar a Ayacucho por unos cuatro años, con un genial improvisador cuyo nombre no recuerdo. Posteriormente, los ensayos de creación colectiva en Yuyachkani, el contacto con repentistas en Panamá, en un festival de improvisadores, y hace poco en el Brasil, en una noche en Campo Grande del Matto Grosso. Y, ahora, la atención que le doy a los mariris o cantos shamánicos de la selva, en lo que actualmente estoy escribiendo. Los mariris son cantos de sanación sobre una estructura estática y muy antigua, y una improvisación constante sobre un esqueleto o trama predeterminada. Todo ello es concomitante para la indagación en el campo de poemas cinéticos y poesía integral que a veces hago.
¿Y cuál ha sido tu labor en Yuyachkani durante aquella época?
Venía de Huamanga con el libro Tiro de gracia ya escrito, y Omar Aramayo me aconsejó y llevó a Yuyachkani. Éstos me acogieron con cariño. Estaban discutiendo si un palo de escoba más largo o más chico era más o menos revolucionario, además de discutir sobre uno de los principios del grupo: el realismo socialista, que en esos momentos me era imposible aceptar. Pero el ambiente era caluroso y dinámico, y me integré durante cinco años diciendo que no era integrante por lo del realismo socialista, además de que no era actor. Además, pararme en escena a realizar un personaje era un tormento para mí. Sobre todo un curso de teatro, con el teatrista chileno Sergio Arrau, al que me inscribieron. Siempre me negué a salir a actuar, así se enfermara o faltara alguien del grupo. Pero ensayaba con ellos, aprendía vocalización, aprendía a pararme en público para dar un poema, participaba de la creación colectiva de las obras, ayudaba en las presentaciones, pero lo que más me encantó fue poder canalizar mi obra como lo hacían ellos, a los campesinos, a los obreros y a las clases populares de Lima y provincias. Es decir, a engarzar el trabajo cultural con las luchas populares.
Ahí sacamos mis poemas en «Hojas de tiempo», volantes de poesía. Ellos gestionaron la salida de la primera edición de Tiro de gracia, con la presentación de Alfonso Barrantes, libro al que, en cada edición, agregaba dedicatorias a asesinados por la dictadura de Velasco y Morales Bermúdez. Ellos fueron los que hicieron una hermosa presentación de poemas de Tiro de gracia, teatralizados y con fondos de diapositivas, en el local de la ANEA [Asociación Nacional ded Escritores y Artistas]. Posteriormente una de las integrantes llevó ese recital a los Estados Unidos. La experiencia fue muy rica. Dejé ese grupo en 1980, pues otra era mi ruta.
¿Puedes hablarnos de tu experiencia en Hora Zero, de cómo te integraste al grupo y tu relación con Ramírez Ruiz, Jorge Pimentel y los otros.
Conocí a los integrantes de Hora Zero en los recitales que hacían en la Biblioteca Nacional, cuando yo ya había publicado en Amaru y El Comercio, y cuando no conocía a ningún poeta en el Perú. Me gustó su extroversión, la pasión por el trabajo literario y su afán de darlo en recitales. Apenas me vieron, me cooptaron, me lanzaron a escena y publicaron mis poemas. Pimentel, en contubernio con uno de mis hermanos, sin yo saberlo, presentó mi libro Poemas racionales a los Juegos Florales de San Marcos donde ganó un premio. Posteriormente Pimentel seguiría un camino de servicio al sistema que no comparto. Creo que Juan Ramírez Ruiz es el mejor fruto de Hora Zero, su obra es excelente, y fue fiel hasta la agonía a sus postulados, que, a la postre, resultaron incendiaros pero poco rigurosos.
¿Qué repercusiones ha tenido en tu quehacer literario el alejamiento de tu país y tu estadía en Francia?
Significó un aprendizaje para moverme en otras culturas, y una capacitación intelectual rigurosa, de investigación en tres universidades: Le-Mirail, Toulouse, donde fui profesor por breve tiempo, La Sorbona, de París, y la universidad de Caen. Francia significó aprender otra lengua, es decir, una puerta grande hacia otra realidad, y el contacto con la creación literaria de una sociedad importante. Francia significó amar a mujeres e hijos franceses, y adquirir la nacionalidad francesa en agradecimiento a lo que esa sociedad me dio. Pero no hubo alejamiento del país, pues cada año venía al Perú a recargar pilas. Con el tiempo vi que nunca había emigrado, y lo más resaltante a nivel literario fue El grito de terride, tres volúmenes de poemas aún inéditos, de los cuales publiqué, en un folleto, una treintena, para ver su efectividad en mi auditorio.
Si nos detenemos en esa antigua calificación mariateguista, siento tu poesía más cosmopolita, aunque tú has manifestado que tus influencias formales, sobretodo en los poemas de Kantuta roja, podrían remontarse más al urpi que al haiku?
De haikus he leído poco, pues es poca la traducción al respecto, y como en toda traducción hay pérdida, lo que nos llega de ellos debe ser muy poco y pobre. Pero de nuestra poesía, la peruana —y no me refiero a la escrita en castellano—, he aprendido mucho. Intuitivamente, desde mis inicios, he aprendido de la poesía de los pueblos. Un capítulo de Poemas Racionales, Cantos, está basado en textos africanos de una antología de poesía negra de Blaise Cendrars.
Para mi tesis de doctorado, en Francia, hice un estudio sobre nuestra poesía oral, y encontré formas poéticas asombrosas: Jailly, Waqailly, Jaicha, Atqjailli, Taki, Angosay, Wawaki, Waylas, Urpi, Aymoray, Wanka o Wanku, Cashua, Arawi, Waynu. Catorce formas poéticas vivas e ignoradas hoy por los literatos peruanos de la oficialidad, que torpemente miran más a la poesía inglesa, a la francesa y de otras latitudes. Y ellas no son sino la punta de un témpano maravilloso por descubrir y de las cuales aprender. Estudié los urpis para aplicarlo a mi trabajo. El urpi generalmente es de temática amorosa y de forma condensada, plena de imágenes. Abraham Arias Larreta lo explica: lírica del amante runa, versos fluidos, suave cadencia, limpia línea melódica, métrica regular e irregular, todos los temas de la línea amatoria, lenguaje fresco, alegórico y emotivo, tersa en su versión bucólica y pastoril, expresa la queja amorosa, estoica, abatida e implorante, a veces crispada. Usa la maldición, los apóstrofes —puede haber sido hecha por los mitimaes—, que producen una especie de añoranza, angustia desolada no sólo de la mujer sino de la patria perdida, aunque en la época incaica fueron alegres, y son equiparable a los haikus o haikais, según dice Arias.
Aprendiendo de esos maestros es que escribo poemas que de inmediato son catalogados como haikus, y yo me espeluzno de esas opiniones pues carecen del conocimiento de nuestras raíces. Para otros poemas, hace ya unos 25 años, estudie la música chicha, y como tras ello no hay una forma estrófica prestigiosa o conocida, nadie puede opinar con un referente específico. Debo puntualizar, sin embargo, que para hacer textos cosmopolitas, se hace mejor si uno parte de lo específicamente nuestro.
Yo presumo que tu larga estancia en Europa fue lo que ha determinado en ti un reforzamiento de un quechuismo y un folclorismo, no tan evidentes en poemarios anteriores a Kantuta negra ¿Qué piensas de eso?
Quechuismo y folclorismo son términos peyorativos. Quechua, además, es consecuencia de la ignorancia de los españoles del nombre de nuestra lengua ancestral. Yo, en tanto individuo del ande, provengo de la zona quechua, que nos refiere a una altitud —algo ya demostrado por Javier Pulgar Vidal— y de una lengua llamada runasimi —José María Arguedas sostenía que los hombres del Ande, no saben que a su lengua la llaman quechua— que perdí en mi infancia, al ser transplantado a Lima, lengua que hasta ahora estoy tratando de recuperar. En París, en la calle Lylle, hay un instituto de lenguas oprimidas, donde enseñaban ¡quechua!, donde estudie, por un tiempo, para mi tesis sobre poesía oral. Mi reaprendizaje del runasimi es, pues, una constante a lo largo de mi vida. En cuanto a lo del folclore, es un término acuñado por el opresor occidental para negar que por estas latitudes hiciéramos un arte muy valioso.
Yo nunca podría negar aquella entidad andina, eso implicaría negarme como ser. Ese substrato y meollo en mí, siempre se manifiesta en todo lo que hago y sobre todo en mi trabajo literario. Kantuta negra, aparecido en 1990, es un volumen de la trilogía Las caras de la serpiente negra, el otro volumen es Kantuta roja (ahora están preparando una segunda edición) que salió a luz el año pasado y pese a que se puntualizó que se basa en el urpi, me chantan eso del haiku japonés; el tercer volumen, Kantuta verde, grafica más la guerra interna en Perú —aunque ese es el tema de los tres libros— y aún está inédito. Pero toda esa trilogía hunde sus raíces en mitos, leyendas, formas estróficas andinas imbricadas con lo que he aprendido de la poesía occidental.
¿Cómo has resuelto, entonces, esa dicotomía entre lo popular y lo académico, es decir entre tu opción por lo social y tus intenciones retóricas para iniciados, pues algunos de tus poemas podrían resultar un tanto herméticos y no comprensibles para el público al que dices quieres llegar?
Un ejemplo clarificará lo que te diré: en 1980 estuvimos en Guatemala con el grupo cultural Yuyachkani, bailamos y actuamos para una cuarentena de dirigentes campesinos que estaban ocultos en la Universidad San Carlos —ellos fueron asesinados después en la Embajada de España—; la mayoría de ellos casi no hablaba el castellano, pero bastó ponchos, llicllas, rebozos y centros y el baile de un waynito cantado en runasimi, para que la empatía y la comprensión de las obras que llevábamos se diera. Eso me demostró que no siempre lo académico es incomunicante con lo popular. Depende de las formas y de la manera de dar. Otra cosa que aprendí hace mucho es encontrar el término medio entre la elevación y la popularización de un texto. Y eso sólo lo puedes saber confrontando los textos con tu público elegido. Ni a los más atrasados o demunidos ni a los más conspicuos y entendidos puedo referirme, sino al término medio. Y ¿cuál es ese término medio? El dirigente. Por ello mi afán de dar mis textos en folletería, plaquettes o volantes, antes de publicar un libro. Ahora, lo que estoy escribiendo, lo voy difundiendo en círculos limitados, y por la Internet. En todo caso, esa preocupación de tu pregunta, que también es la mía, es toda una apuesta y un riesgo. Un aprender en el camino. Pero lo irónico es que ello no es comprendido por los iniciados, que miran la cosa desde el lado occidental, ignorando todo lo referente a ideología, lengua, cultura, arte, filosofía y un largo etcétera de lo andino. Yo provengo del Ande y escribo desde ahí, y los andinos, pese a quien le pese, somos orientales.
¿Tienes proyectos literarios cercanos?
Estoy, hace dos años, intentando publicar Rendición de cuentas, un compendio de todos los libros de poesía que he publicado, más la ingente cantidad de poemas sueltos dados a luz. Eso hace un volumen de unas 540 páginas. Su precio de venta sería muy caro para mi público. Estoy a la espera de una buena editorial. Mientras tanto, Paul Guillén hizo de ese libro una «antología», una selección más o menos centrada en un tono, unas cien páginas que pienso publicar con un CD interactivo de todo el libro. Veremos. También estoy terminando un libro llamado Marirís, basado precisamente en esos cantos shamánicos de la selva llamados así. Los textos van interpolados con versos en runasimi, como son cantados precisamente los marirís originarios. Pero yo me tomo libertades, parto de ellos. Estoy difundiendo algunos poemas para compulsar su llegada. Y ahora, enero de 2008, estoy metido en el cuidado de diez folletos de cuentos para niños de un librito llamado Yanaqa, Cuentos de mi Comunidad, que deben salir pronto.