El poeta José Watanabe (1946-2007) trocaba sus experiencias de vida en prosa poética o, mejor dicho, poesía prosística. Algunos críticos han encontrado rasgos de haiku en sus expresiones. Seguramente. Otros han encontrado mestizaje. Claro que sí. Yo he encontrado mar, olas, costas y unas enormes ganas de celebrar el mundo y sus habitantes, todos ellos. Sus descripciones de seres y objetos, minúsculos o inmensos son acuciosas y precisas, pero no se queda allí. Ofrece al lector también su propia identificación con lo descrito, con el objeto, con la otra cosa, el otro ser. Es pues, la transmisión de la vibración de su alma al contacto con ese otro.
Una narración limpia y diáfana; clara y transparente; así discurre la prosa poética de Watanabe cuando relata una experiencia. No se trata de una limpidez banal o superficial, la suya está cargada de efectos que su alma ha sentido al presentarse ante el hecho.
En toda su «poesía experiencial», Watanabe cuenta, narra, describe hechos cotidianos que transforma en eventos poéticos. Funciona, así, un efecto de eco, en que no sólo el eco es diferente al sonido (experiencia) que lo provoca, sino que amplía su rango, su alcance, los efectos de su impacto. Para él, la experiencia vital es encontrarse con ese momento perfecto en que el observador y lo observado se funden. Es un momento en el que coincide todo el cosmos: luz que cae sobre una piedra y le da un brillo especial, «banderas detrás de la niebla», la inmensidad inversa de cielo y mar, la sempiterna arena. Su alma es la caja de resonancia de ese impacto, fuerte o leve, que lo hace vibrar y expresarse: el futuro de una oruga lo conmueve. Su alma no es algo religioso o místico; es su sensibilidad. La calidad de su percepción, la atención al detalle, la captación del espíritu de las cosas. Su relato poético de estas experiencias se torna en un paseo místico por el planeta Tierra, un paseo guiado por esa tenue mano que simplemente indica un rumbo y siluetea una figura. El resto lo pone el guiado, quien se deja guiar.
El poeta ha expresado la dificultad de representar esas experiencias, y las vibraciones, estremecimientos que le provocan en palabras. Dice él que el lenguaje es muy escaso para expresar todo lo que siente, vive y recuerda que se concentra en eso que llamamos momento. La lengua le queda chica, no le alcanza. El poema siempre será menor que la experiencia, tal como el eco lo es al sonido, como la imagen del espejo al cuerpo que refleja, como el relato a lo vivido, como la noticia a lo sucedido: «[Mi poesía] ... cuestiona al lenguaje en tanto éste no puede trasladar exactamente al lector [la] experiencia.» (El Comercio, 6 mayo 2007). En otra entrevista, publicada en el diario Perú21, afirmó: «Siento que el lenguaje es una creación humana y, por eso, limitada» (18 diciembre 2006). Se debe añadir que nada de lo que aparece en el poema de Watanabe es fortuito. Ha decidido poner allí todo lo que se lee.
Alguien ha dicho recientemente que la poesía de Watanabe es más conocida fuera del Perú que dentro. No sé si esto sea cierto; no creo que lo sea. Lo que sí es un hecho es que yo la conocí en Argentina. Una colega, Alita Kelley (antes A.C. de Lomellini) me regaló Path Through the Canefields (Trocha entre los cañaverales), una colección de poemas de Watanabe que ella había traducido al inglés con David Tipton y que se publicó en Escocia en 1997. En ese momento recordé que en la década de 1970 hubo en el Perú un valiente y pujante esfuerzo por traducir al inglés a los poetas nuevos peruanos. Estoy hablando de la revista Haravec, publicación bilingüe que circuló mucho fuera del Perú, y dentro en menor escala. Alita C. de Lomellini, David Tipton y Maureen Ahern fueron quienes iniciaron y lideraron este esfuerzo de traducir la poesía peruana al inglés y darla a conocer a públicos angloparlantes, ampliando así su difusión.
Sabemos que traducir es un trabajo muy difícil. Baste decir que traducir poesía lo es aún más. Para traducir poesía se requiere de una labor de reelaboración basada en una profunda comprensión del texto original y en la reproducción de todas las asociaciones que genera y de las interlecturas posibles. Mucho de lo original se quedará siempre en él, pero gran parte de sus significados y proyecciones sí podrán pasar a la lengua meta. Como cada poema genera una atmósfera especial, única, también la traducción debe transmitirla. ¿Se ha logrado esto? ¿La poesía en castellano que sale del Perú traducida o que se traduce fuera realmente le hace justicia a sus poetas?
En vista de que no hemos tenido suerte con las traducciones de Vallejo hechas por Eschlemann (más osadía que sabiduría), sabiendo que toda versión puede ser revisada y, eventualmente, mejorada, presenté algunos poemas de Watanabe y su traducción por Alita Kelley y David Tipton a mi clase de Traducción literaria. Para este artículo voy a utilizar el poema: «La oruga», con una versión de la clase hecha por Lorena Galarcep Nájar e Ingrid Aguilar. También contamos con la versión de David Brooks, funcionario de la Embajada de los Estados Unidos en el Perú, y aficionado a la traducción. También ofrezco mi propia versión para que el lector pueda comparar esfuerzos y lecturas. El poema sale del libro Historia natural que publicó José Watanabe en1994 (Peisa, Lima), y que reproduzco de la Internet*.
La oruga
de José Watanabe
Te he visto ondulando bajo las cucardas, penosamente, trabajosamente,
pero sé que mañana serás del aire.
Hace mucho supe que no eras un animal terminado
y como entonces
arrodillado y trémulo
te pregunto:
¿sabes que mañana serás del aire?
¿te han advertido que esas dos molestias aún invisibles
serán tus alas?
¿te han dicho cuánto duelen al abrirse
o sólo sentirás de pronto una levedad, una turbación
y un infinito escalofrío subiéndote desde el culo?
Tú ignoras el gran prestigio que tienen los seres del aire
y tal vez mirándote las alas no te reconozcas
y quieras renunciar,
pero ya no: debes ir al aire y no con nosotros.
Mañana miraré sobre las cucardas, o más arriba.
Haz que te vea,
quiero saber si es muy doloroso el aligerarse para volar.
Hazme saber
si acaso es mejor no despegar nunca la barriga de la tierra.
Veamos la traducción de A. C de Lomellini (ahora A. Kelley) y D. Tipton, publicada en 1997 (White Adder Press, Edimburgo):
The Caterpillar
I’ve seen you undulating through the undergrowth, laboriously, industriously,
But I know that tomorrow you’ll be a creature of the air.
I’ve known for a long time that you’re an unfinished animal
And just as I did when I was young,
Tremulous and on my knees
I ask you:
do you know that tomorrow you’ll be airborne?
Are you aware that those two invisible irritations
will be your wings?
Have they told you how much they’ll hurt when they open
or will you only feel a lightness, a shudder
and an infinite feverish chill running up from your arse?
You’re unaware of the great prestige that creatures of the air possess
and perhaps looking at your wings you’ll fail to recognise yourself
and you’d like to give it all up
but you can’t: you have to rise into the air, not stay with us.
Tomorrow I’ll look above the shrubbery, or beyond.
Give me some sign,
I want to know whether it’s painful becoming light enough to fly.
Let me know
if perhaps it’s better never to detach oneself from the belly of the earth.
Ahora una de las versiones de la clase, por Lorena Galarcep Nájar e Ingrid Aguilar:
The caterpillar
I’ve seen you undulating through the cucardas, arduously, industriously
But I know that tomorrow you’ll be a creature of the air.
I’ve known for a long time that you’re an unfinished animal
and just as I did before tremulous and on my knees
I ask you:
Do you know that tomorrow you’ll be airborne? ….
Are you aware that those two invisible irritations
will be your wings?
Have they told you how much they’ll hurt when they open
or will you only feel a lightness, a shudder
and an infinite feverish chill running up from your arse?
You’re unaware of the great prestige that creatures of the air possess
and perhaps looking at your wings you’ll fail to recognize yourself
and you’d like to give it all up
but not: you have to rise into the air, not stay with us.
Tomorrow I’ll look above the cucardas, or beyond.
give me some sign,
I want to know whether it’s painful becoming light enough to fly
give me knowledge
if perhaps it’s better never to detach oneself from the belly of the earth.
Tenemos ahora la versión de David Brooks:
The Caterpillar
I have seen you,
Winding your way among the hibiscus,
Marching with many feet, painfully, laboriously,
But tomorrow, you will be one with the sky.
For a long time now, I have known that you are not a thing in finished form,
And ever since,
Trembling and driven to my knees,
I’ve asked you:
Do you know that tomorrow you will take wing?
Have they told you that the twin tingles on your back,
Things felt but still unseen,
Will be your wings?
Have they told you how much it will hurt to open them,
Or will you only feel a sudden lifting, a rush of air,
And an infinite shiver scaling up your ass?
You know nothing of the majesty of things of the sky,
And perhaps looking at your own wings you won’t recognize yourself,
And you might want to drop them, to go back,
But you can’t. You must take wing. You cannot stay with us.
Tomorrow, I will look for you again among the hibiscus, or perhaps higher,
Be where I can see you
I want to know how much it hurts to shed your shape so you can soar.
Let me know
If by chance it’s better not to ever lift the belly off the ground.
Antes de ver las tres versiones y de compararlas, veamos cuál es esa experiencia que Watanabe quiere transmitirnos poéticamente: la de un ser que se transforma de terrestre en aéreo, un animal que nace con los miembros necesarios para afianzarse en un terreno y luego se transforma en otro, diferente aunque no absolutamente, para habitar otro medio. Esa transformación es lo que preocupa al poeta que, tal vez, quisiera que le pasara algo semejante en vida pues lo toma como ejemplo. Ese es el tema central que hay que trasladar de una expresión poética en castellano a una en inglés. Vamos a encontrar detalles que hablan de la «terrestralidad» del insecto y, luego, de su «aerabilidad» para enfatizar el contraste. También preocupa el tránsito de un estado a otro, por lo que el poeta se detiene en la transformación, dolorosa o no, de unos miembros y en la aparición de otros. El hecho de no haber sido creado «terminado», sino que se completa con el paso del tiempo, también queda realzado por el autor.
Este poema es, en realidad, un diálogo. Un diálogo entre el poeta y la oruga, un diálogo monológico o un monólogo dialógico, ya que el texto no registra las respuestas de la oruga. El poeta le habla, le describe la situación en la que está, por si acaso no estuviera conciente de ella. Hasta aquí sólo se han utilizado pronombres de la primera persona (implícita) y la segunda persona (explícita): «Te he visto...» Más tarde, con la pregunta «¿te han advertido...?» la tercera persona plural al poema, ellos, los demás. Continúa con «¿te han dicho?». Luego regresa al diálogo entre la primera y la segunda personas, el yo y el tú.
La narratividad del ego del poema va del no saber de la oruga al no saber de ego. Es un poema de búsqueda de respuestas a preguntas existenciales, primero las hace el poeta a la oruga acerca de sus transformaciones, y luego la duda cambia de campo y va al de la primera persona, el ego, quien es el que ahora tiene el desconocimiento y da muestras del miedo a lo desconocido, al cambio, a la transformación. Los verbos nos indican la trayectoria del programa narrativo, que busca un saber, un advertir, un decir para evitar o contrarrestar el ignorar o el no saber. Así, la narratividad de ego va de un saber a un no saber, mientras que la de la oruga está invertida: va de un no saber a un saber. Este cambio sucede al final, cuando ego es el que le hace preguntas a la oruga para disipar sus miedos, para disminuir su ignorancia: «... quiero saber...», «... Hazme saber...». Esto va de la mano con un juego de objetividad que se transforma, paulatinamente, en subjetividad, como lo dice el poeta refiriéndose a su poesía en general: «... cómo la naturaleza objetiva en algún momento, súbitamente, se hace subjetiva...» (El Comercio, 6 de mayo, 2007). Veamos al poema por estrofas, para comparar las versiones.
Primera estrofa:
Versión José Watanabe:
Te he visto ondulando bajo las cucardas, penosamente, trabajosamente,
pero sé que mañana serás del aire.
Versión Kelley-Tipton:
I’ve seen you undulating through the undergrowth, laboriously, industriously,
But I know that tomorrow you’ll be a creature of the air.
Versión Galarcep-Aguilar:
I’ve see you undulating through the cucardas,
arduously, industriously
But I know that tomorrow you’ll be a creature of the air.
Versión D. Brooks:
I have seen you,
Winding your way among the hibiscus,
Marching with many feet, painfully, laboriously,
But tomorrow, you will be one with the sky.
Interesa rescatar aquí el contraste entre la pesadez presente (y pasada) de la oruga y la liviandad futura de la mariposa. La primera versión cambia partes importantes del léxico, aunque no el sentido del primer verso. La segunda es más literal, más preocupada por conservar lo expresado por el autor. Pero, hace una observación interesante al traducir de manera distinta, más precisa que la anterior, los adverbios. Para «penosamente» la opción es arduously: el adjetivo «penosamente» se refiere a algún tipo de ambigüedad ya que no sólo tiene una carga emocional sino que también se le usa para referirse a lograr hacer algo difícil. Esta versión mantiene «laboriously», laboriosamente, que indica esfuerzo y dedicación, pero elimina «industriously», industriosamente, porque este último término requiere de una conciencia que dirija su actividad y la oruga carece de ella. La tercera versión es más libre y fresca, pero quizás, algo sobre traducida porque explicita imágenes que no figuran en el original aunque sin añadirle significados, más bien haciéndolos más pronunciados, más claros.
Una de las versiones mantiene la palabra «cucardas», asignándole así una importancia especial. ¿Por qué utilizaría el poeta la palabra «cucardas»? ¿Es un nombre que podría ser tanto de una planta como de un animal, de un insecto? ¿Le gustaría el sonido o sabría que nos llevaría a pensar en una odiosa cucaracha, que camina y, a veces, vuela? En inglés «hibiscus», también podría ser el nombre de un insecto o de una planta, de manera que podría cumplir la misma función de «cucardas». ¿Escogería la palabra porque tiene una «u»? «Oruga» la tiene... hibiscus también.
Mi versión:
I’ve seen you undulating under the hibiscus, arduously, laboriously;
but, I know that tomorrow you’ll belong in the air.
Segunda estrofa:
Versión José Watanabe:
Hace mucho supe que no eras un animal terminado
y como entonces
arrodillado y trémulo
te pregunto:
¿sabes que mañana serás del aire?
¿te han advertido que esas dos molestias aún invisibles
serán tus alas?
¿te han dicho cuánto duelen al abrirse
o sólo sentirás de pronto una levedad, una turbación
y un infinito escalofrío subiéndote desde el culo?
Versión Kelley-Tipton:
I’ve known for a long time that you’re an unfinished animal
And just as I did when I was young,
Tremulous and on my knees
I ask you:
do you know that tomorrow you’ll be airborne?
Are you aware that those two invisible irritations
will be your wings?
Have they told you how much they’ll hurt when they open or will you only feel a lightness, a shudder
and an infinite feverish chill running up from your arse?
Versión Galarcep-Aguilar:
I’ve know for a long time that you’re an unfinished animal
and just as I did before
tremulous and on my knees
I ask you:
Do you know that tomorrow you’ll be airborne? ….
Are you are aware that those two invisible irritations
will be your wings?
Have they told you how much they’ll hurt when they open
or will you only feel a lightness, a shudder
and an infinite feverish chill running up from your arse?
Versión D. Brooks:
For a long time now, I have known that you are not a thing in finished form,
And ever since,
Trembling and driven to my knees,
I’ve asked you:
Do you know that tomorrow you will take wing?
Have they told you that the twin tingles on your back,
Things felt but still unseen,
Will be your wings?
Have they told you how much it will hurt to open them,
Or will you only feel a sudden lifting, a rush of air,
And an infinite shiver scaling up your ass?
Escalofrío, de acuerdo a la Real Academia Española, es una contracción muscular súbita, corta, intensa e incontrolable que sufre el organismo cuando está en profundo estrés, como antes de una fiebre o bajo los efectos del terror. Yo creo que tanto «shudder» como «shiver» (Brooks) son las palabras inglesas que expresan todo esto. La diferencia entre «shudder» y «shiver» es que la primera acepción de «shudder» es «escalofrío, estremecimiento». La de «shiver», «tiritar, temblar». Como se ve, son muy parecidas, aunque «shiver» está más cerca al frío como causa del temblor y «shudder» más al terror. Pero, los otros traductores han preferido utilizar una explicitación que fija el significado en uno sólo: «feverish chill» (Kelley – Tipton y Galarcep – Aguilar). Es decir, las dos primeras versiones reducen el significado del término al cerrar el contexto a la ocurrencia de la aparición de la fiebre. En el presente caso, el poeta pone a la oruga ante una situación de transformación, en la que podría estar proyectando su propio miedo al cambio.
Aquí hay una ambigüedad gramatical provocada que ha afectado las traducciones. Se trata del verbo «abrirse». ¿Qué es lo que se va a abrir? ¿Cuál es el sujeto de este verbo? En una primera lectura, parece que fueran las alas, el último sustantivo que aparece antes del verbo en cuestión. Por eso es que Brooks traduce «them», por alas. Las otras versiones mantienen la ambigüedad del original, seguramente a propósito, aunque nunca queda claro cuál es ese sustantivo. Opino ahora que se trata de «molestias»: «irritations» para Kelley–Tipton y Galarcep–Aguilar y el delicado «twin tingles» de Brooks que, como siempre, se aleja del original: Yo opté por «nuisances», molestias, ya que son ellas las que se van a «abrir» para que aparezcan las alas. Esto se deduce porque el poeta está describiendo un posible proceso de salida de alas, que primero necesitan de «aberturas» para poder proyectarse y funcionar. Subrayo «posible» porque el poeta dice que son «aún invisibles», es decir, están en ciernes.
La versión Kelley-Tipton añade información relativa al tiempo que ha transcurrido, cosa que se rectifica en la versión Galarcep-Aguilar, que siempre se ajusta más al poema original. En la versión Kelley-Tipton y también en la Galarcep-Aguilar, se recurre al británico «arse»; mientras que en la siguiente, triunfa el estadounidense «ass». En cuanto a la versión Brooks, que continúa eliminando ambigüedades y ahora inclusive borra parte de la tensión que genera un cierto misterio con respecto a lo que le va a pasar al animal, es más libre y vital. La palabra «culo» del original ha dado lugar a largas discusiones en cuanto a la vulgaridad del término y a su presencia en un conjunto tan delicado de situaciones. Creo que Watanabe la ha usado como un genérico para el «trasero» (más cursi) de los animales, porque sus formas impiden, a veces, que eso esté atrás. Con la palabra «culo» (más gruesa) se elimina toda vinculación del término a la forma del ser y no a su función.
En esta parte se debe tener especial cuidado al reproducir la emoción del humano ante el animal, del ser sensible que se anticipa a una transformación maravillosa cuando quien la va a sufrir no tiene conciencia de ello. El poeta siente su propia asombrada anticipación y siente también la transformación en el animal. Es capaz de proyectarse en el animal hasta llegar a casi una mimetización.
Mi versión:
It’s a long time since I knew you were not a finished animal
and as I did then
kneeling and tremulous
I ask you:
Do you know that tomorrow you’ll belong in the air?
Have they told you that those nuisances, invisible still,
will be your wings?
Have they told you how much they hurt when opening
or will you only feel a sudden lightness, a trepidation
and an infinite shudder running up from your ass?
Tercera estrofa:
Versión José Watanabe:
Tú ignoras el gran prestigio que tienen los seres del aire
y tal vez mirándote las alas no te reconozcas
y quieras renunciar,
pero ya no: debes ir al aire y no con nosotros.
Versión Kelley-Tipton:
You’re unaware of the great prestige that creatures of the air possess
and perhaps looking at your wings you’ll fail to recognise yourself
and you’d like to give it all up
but you can’t: you have to rise into the air, not stay with us.
Versión Galarcep-Aguilar:
You’re unaware of the great prestige that creatures of the air possess
and perhaps looking at your wings you’ll fail to recognise yourself
and you’d like to give it all up
but not: you have to rise into the air, not stay with us.
Versión D. Brooks:
You know nothing of the majesty of things of the sky,
And perhaps looking at your own wings you won’t recognize yourself,
And you might want to drop them, to go back,
But you can’t. You must take wing. You cannot stay with us.
Aquí en realidad tenemos sólo dos versiones ya que las dos primeras son idénticas. La de Brooks, más libre, es también más fluida y más cercana al espíritu de la de Watanabe. La presencia de «wings» y «wing» en la segunda y cuarta líneas puede sonar un poco repetitiva, pero el traductor quiso recurrir a la frase «take wing», tomar vuelo, para insistir en el valor de poseer alas. Vemos dos ortografías diferentes para la palabra «recognize». Este es el uso estadounidense, mientras que «recognise» es británico.
El problema más interesante aquí es el «pero ya no:». Parece muy simple, pero «ya» es un adverbio que significa finalmente, últimamente, o también puede indicar que en el tiempo presente se está haciendo alusión al pasado, como es el caso aquí. La oración completa sería: «Pero ya no [puedes retroceder]». «Ya» indica que ahora es muy tarde para hacer lo que se quiere, algo que se hizo antes. Hay un rasgo semántico de temporalidad que se ha tratado de mantener con «go back», con «now», en dos de las versiones.
Además, el poeta ha omitido un verbo y no lo ha reemplazado con una coma. El problema es llevar eso al inglés: «Debes ir al aire y no [ir] con nosotros». En inglés suena algo agramatical: «you have to go into the air and not with us», igual que en castellano. Esto no lo han respetado las tres primeras versiones, que explicitan el segundo verbo en «stay». Pero, tratándose de un diálogo, que requiere de la habilidad en la expresión oral, esa frase representa una expresión coloquial, imperfecta pero efectiva y económica. ¿Para qué repetir el mismo verbo aunque se trate de objetos diferentes cuando tenemos un mismo sujeto?
Mi versión:
You ignore the great prestige airborne beings have
and, maybe, looking at your wings you’ll not recognize yourself
and might want to give it all up,
but you can’t now: you have to go into the air and not with us.
Cuarta estrofa:
Versión José Watanabe:
Mañana miraré sobre las cucardas, o más arriba.
Haz que te vea,
quiero saber si es muy doloroso el aligerarse para volar.
Hazme saber
si acaso es mejor no despegar nunca la barriga de la tierra.
Versión Kelley-Tipton:
Tomorrow I’ll look above the shrubbery, or beyond.
Give me some sign,
I want to know whether it’s painful becoming light enough to fly.
Let me know
if perhaps it’s better never to detach oneself from the belly of the earth.
Versión Galarcep-Aguilar:
Tomorrow I’ll look above the cucardas, or beyond.
Give me some sign,
I want to know whether it’s painful becoming light enough to fly
give me knowledge
if perhaps it’s better never to detach oneself from the belly of the earth.
Versión D. Brooks:
Tomorrow, I will look for you again among the hibiscus, or perhaps higher,
Be where I can see you
I want to know how much it hurts to shed your shape so you can soar.
Let me know
if by chance it’s better not to ever lift the belly off the ground.
La diferencia entre la primera y la segunda versiones en inglés es únicamente la palabra «cucarda» que se repite del segundo verso y que debe ser «hibiscus», ya que el poeta la llama por su nombre. No se trata de un arbusto cualquiera, lo identifica para nosotros.
Hay algo en el último verso de Watanabe que da un salto metafórico y sabemos que ya no está hablando de la oruga sino de sí mismo. ¿Cuál es el salto? ¿Con qué lo da? Dice: «Hazme saber / si acaso es mejor no despegar nunca la barriga de la tierra.» Creo que el salto se da cuando cambia el sentido del binomio saber/ignorar, ya que el autor quiere saber lo que le sucede a la oruga y lo que le puede suceder a él o a cualquier ser que desee cambiar de posición (status, carrera, situación, etc.) y que quizás sospeche que está ambicionando ir más allá de sus posibilidades. Antes era él quien sabía, y le informaba a la oruga. Ahora se han invertido los papeles y el ignorante es él.
El primer verso empieza con «Te he visto ondulando bajo las cucardas...» y el último, con: «Mañana miraré sobre las cucardas...». El pequeño animal está «bajo» las cucardas y el poeta, el observador, tiene que arrodillarse, bajar hasta su nivel para verlo (y hablarle). Al final, la espacialidad está dirigida hacia lo alto: «Miraré sobre las cucardas o más arriba». La mirada del observador va ahora en sentido contrario debido a la elevación del animal, aún pequeño, pero capaz de volar sobre las plantas y, más aún, sobre la cabeza del poeta, que ahora está de pie, observándolo. En ese espacio vertical marcado por el abajo-arriba se desarrolla el cambio del insecto rastrero a insecto volador, cuyo medio también cambia drásticamente: de la tierra pasa al aire, del sitio del no-prestigio pasa al sitio del prestigio a través de una transformación; de feo y disforme pasa a ser bello y admirado.
Este juego de espacialidad se pierde en las versiones de Kelley-Tipton y Galarcep-Aguilar y aún de Brooks, porque utilizan al inicio «through» en lugar de «under» los dos primeros y «among» el último. Así, el final ya no es un contraste entre «under» y el «above» que sí usan las dos primeras versiones y también pierde el marco espacial que le otorgó el autor. Quien sí se percató del paralelismo, aunque no del contraste, fue Brooks ya que utilizó «among» tanto al inicio como al final, pero sin apoyar espacialmente el cambio del insecto.
Aparece acá, también, un mandato, «haz» que se repite unas líneas más abajo con «hazme». El diálogo, que parecía ser horizontal, ahora es vertical. Quien da las órdenes es el autor; quien las recibe, la oruga. Esta exigencia se refiere a la anulación de su ignorancia, por eso la urgencia: «Hazme saber». Esta sección también está proyectada al futuro, a diferencia de la anterior que se desarrolla en el pasado anterior y en el pasado inmediato, en un casi presente. Ahora es explícito el futuro en «Mañana miraré».
«No despegar la barriga de la tierra» implica también tener la cara hacia abajo, estar boca abajo, en una posición de gran vulnerabilidad; significa estar arrastrándose o ser rastrero, dos rasgos de connotación negativa si se le aplica a un ser humano bípedo, que nació para caminar sobre dos pies y no para pegar la barriga al suelo. Caminar erguido tiene una connotación positiva de orgullo, auto valoración, determinación; arrastrarse está relacionado con incapacidad de valorarse, con amoldarse a los deseos de los demás, con carecer de valores, especialmente los referidos a su propia persona.
Mi versión:
Tomorrow I will look over the hibiscus, or higher.
Let yourself be seen,
I want to know if lightening to fly is very painful.
Let me know
if by chance it’s better not to ever lift the belly from the earth.
En cuanto a los verbos, apreciamos la gran productividad del gerundio en inglés (la forma _ing), que es capaz de aceptar traducciones de adjetivos: trémulo => trembling; del infinitivo: abrirse => opening; del participio: arrodillado => kneeling; y, por supuesto, también del gerundio: subiéndote => running up o scaling up; y, mirándote => looking. Pero, ¿es capaz también el gerundio de transmitir la carga semántica de la variedad de términos que traduce? Es cierto que la mayor cantidad de rasgos de significado está en la raíz que comparten los términos aludidos, pero las marcas de tiempo, de persona y de número se funden en un tiempo que no tiene principio ni fin, sólo continuación, y que es casi tan infinito como el infinitivo. El número y la persona desaparecen, indicando cierta pérdida.
Mi versión completa:
The Caterpillar
I’ve seen you undulating under the hibiscus, arduously, laboriously;
but I know that tomorrow you’ll belong in the air.
It’s a long time since I knew you were not a finished animal
and, as I did then,
kneeling and tremulous,
I ask you:
Do you know that tomorrow you’ll belong in the air?
Have they told you that those nuisances, invisible still,
will be your wings?
Have they told you how much they hurt when opening
or will you only feel a sudden lightness, a trepidation
and an infinite shudder running up from your ass?
You ignore the great prestige airborne beings have
and, maybe, looking at your wings you’ll not recognize yourself
and might want to give it all up,
but you can’t now: you have to go into the air and not with us.
Tomorrow I will look over the hibiscus, or higher.
Let yourself be seen,
I want to know if lightening to fly is very painful.
Let me know
if by chance it’s better not to ever lift the belly from the earth.
* * *