Juan Gonzalo Rose ars poeticae:
infancia, utopía y revolución

Ayer —no me lo dijo nadie: lo he sabido
como se advierte el olor del llanto
en la cama de hotel que nos cobija—,
alguien ha roto el vaso donde un niño
supo peinar la sed de lo jugado.
(Juan Gonzalo Rose, del poema «El vaso»)

Preguntaréis también:
—¿Y mañana,
en la hora bermeja del furor y las balas,
llevarás las guitarras?
—Yo no prometo nada.
Yo solamente dije que llevé las guitarras.
Y agrego:
aquel que haya llevado guitarras a su pueblo,
aunque si propio corazón se niegue,
ha de seguir llevándolas...
(Juan Gonzalo Rose, de Precantos y elegías)

UNO

En un país como el Perú, oprimido en las relaciones internacionales, y con un Estado que siempre ha representado poderes excluyentes, elitistas y de sectores socio-económicos que han hecho su riqueza a costa del sufrimiento de las mayorías, la creación literaria y artística suele tener el signo del realismo y la denuncia. Específicamente, la poesía hecha en el Perú es parte de ese gran torrente creativo que de muy diversos modos, y en muchos casos de forma azarosa y heroica, se ha impuesto sobre condiciones materiales y morales de extremo deterioro. La literatura en el Perú, qué duda cabe, tiene elevadas cimas en el panorama artístico contemporáneo; pero quizás sea el género de la poesía el que ha rendido los frutos más ricos y complejos, como lo demuestra el sostenido interés por la obra, vasta y heterogénea, de muchos poetas peruanos en las exégesis literarias en diversos lugares del mundo.

César Vallejo continúa siendo el referente mayor entre nuestros clásicos, y resulta ocioso dedicar algunas líneas a demostrar ello. Incontables artículos, monografías, tesis y libros siguen publicándose en torno a su obra y a su vida a lo largo del planeta y del tiempo. Pero junto a él se hallan varios otros poetas cuya obra también motiva auténtico interés internacional, como son los casos de Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, Martín Adán, César Moro y, más recientemente, Gamaliel Churata, de aquella relevante promoción «Centenario» a inicios del siglo XX.

Ese valiosísimo cauce tuvo, en nuestro caso, características fundacionales en tanto nos ofrece un abanico de poetas que son ya nuestros clásicos, y que nos otorgan por primera vez en la historia del Perú republicano un amplio manantial de donde beber buena poesía, en sintonía con las corrientes modernizadoras que gobernaron el inicio del siglo pasado. Junto a todo ello, debe traerse a colación la obra poética de otras promociones, como la de la llamada «Generación del 50», donde también tenemos una serie de valiosos autores de poesía.  Esta generación tiene especial relevancia para nosotros, a comienzos del siglo XXI y en un país como el Perú, una vez más sacudido por masivas protestas como consecuencia de las prácticas antipopulares de sus clases dirigentes, así como en medio de un escenario internacional dominado principalmente por la voracidad y garrote militar de los Estados Unidos.

Y tiene especial relevancia porque, luego de los años iniciales en el siglo pasado, con un brillo creativo y un temperamento revolucionario en los principales cuadros intelectuales y políticos de esa época, se produce una suerte de paréntesis en las décadas del 30 y 40, en las que no aparece casi nada muy destacable en nuestra tradición poética. Quizá con las excepciones de José María Arguedas y la poesía andina de Mario Florián, o la sorprendente avanzada surrealista con César Moro y Emilio Westphalen (que se plasmó, por ejemplo, en la revista Las Moradas). Son asimismo dos décadas cuando se consolidan fuerzas políticas extremadamente retrógradas en el escenario internacional, en especial en el mundo occidental (al cual corresponden Perú y América Latina desde la conquista europea durante los siglos XV-XVI): concretamente, el nazismo, en Alemania, y el fascismo, en Italia y España. En el Perú, tales movimientos políticos tuvieron también sus expresiones locales, y de hecho la dictadura de Sánchez Cerro se vivió como una expresión local de tal voluntad represiva y dictatorial. El fin de la Segunda Guerra sembró en muchos pueblos del mundo la esperanza de vivir, de entonces en adelante, en paz y democracia auténticas, no meramente de forma declarativa y retórica.

Los miembros de la Generación del 50 también participaron de tal emoción y fe, pero la dinámica de los acontecimientos les daría la contra en poco tiempo. En efecto, luego del triunfo de la Unión Soviética y el eje aliado (Estados Unidos, Francia e Inglaterra), en el Perú se instala una de las dictaduras más oprobiosas de las que se tenga memoria entre nosotros: la del General Manuel Odría (1948-1956). Esta atmósfera dictatorial será donde han de crecer los destacados miembros de la Generación del 50, y tal realidad, en efecto, habrá de impregnar en la mayoría de ellos un hondo sentimiento de frustración y desesperación.¹

Esta generación fue importante porque tuvo relevantes creadores e intelectuales en diversos ámbitos de nuestra vida cultural y política. De manera semejante a la pretérita «Generación Centenario», varios de sus miembros nos han legado una obra que elevó bastante el listón de exigencia y rigor en cada uno de los diversos planos de la actividad cultural. Sería demasiado extenso enumerar a sus integrantes, pero bastaría quizá recordar a algunos de ellos para dar cuenta de la amplitud de su influencia. Cabe decir que otra de las razones que convierten a esta generación en relevante, además de la calidad en la obra entregada por sus autores, es que se enfrentó a problemas sociales y políticos semejantes a los que últimamente nos ha tocado vivir en el país. Así, también a inicios del siglo XXI sabemos que acabamos de salir de un régimen dictatorial como el del fujimorato, que representó una atmósfera de seguro más oscurantista aun que la del Ochenio. Asimismo, sabemos que ese periodo no ha quedado atrás, sino que como se menciona al inicio del presente ensayo hay diversos síntomas de que el deterioro moral y el sabotaje de la democracia representativa continúan. Por último, también en la escena internacional se recicla aquel desencanto vivido en los años 50, ya que muchos imaginaron —con ingenuidad política a prueba de balas— que la derrota del eje social—imperialista de la URSS a fines de los 80 significaría automáticamente el reino de las libertades y la democracia. En lugar de ello, los Estados Unidos, el mayor referente de esta retórica, se consolida aun más como potencia autoritaria, imperial y despótica. La Generación del 50 también vivió un escenario internacional en el cual aquellas potencias y clases dirigentes que supuestamente garantizarían la libertad y las relaciones democráticas iniciaron una espiral armamentista, como expresión de la famosa «guerra fría» y las políticas imperialistas puestas en práctica principalmente por Estados Unidos en todo el mundo, y específicamente en América.²

A inicios de los años 80, en la Universidad Nacional de Educación «La Cantuta» se organizó un equipo de investigadores y docentes —coordinado por Félix Huamán— para llevar a cabo una ambiciosa investigación sobre la Generación del 50. Los primeros resultados se dieron a conocer en un volumen publicado en 1989, en el cual se aprecia una interesante organización de los autores y obras de aquella promoción. En el acápite a cargo de Manuel Velázquez Rojas se lee que el núcleo de poetas fue integrado por Alejandro Romualdo, Carlos Germán Belli, Wáshington Delgado, Juan Gonzalo Rose, Francisco Bendezú, Pablo Guevara, entre otros. Asimismo, se señala un conjunto de poetas «marginados por propia decisión», ya que radicaron desde temprano en el extranjero, con otros avatares históricos; también, una línea de «poesía proletaria» encabezada por Víctor Mazzi. En dicho recuento, se destaca la poesía de Juan Gonzalo Rose con estas palabras: «Sí, Juan Gonzalo desde su inicio como poeta fue un gran poeta. Tierno, sensible [...]. Su poesía encierra muchas de las verdades políticas de la Generación del 50» (pp. 51-53).

Para cerrar este panorama introductorio a la poesía de Juan Gonzalo Rose, cabe tener en cuenta que a esta promoción le corresponden algunos políticos de mayor radicalidad en la izquierda peruana. Así, a ella pertenecen Luis de la Puente Uceda, Juan Pablo Chang, Guillermo Lobatón y Paul Escobar, quienes con otros combatientes darían inicio a la aventura guerrillera de los años 60, cruentamente reprimida y en tiempo récord por las fuerzas militares y policiales del Estado peruano.

A este mismo colectivo pertenecen algunos de los líderes de la organización maoísta, el PCP-Sendero Luminoso, empezando por Abimael Guzmán Reynoso, el cual fue protagonista durante los años 80-90 de la guerra interna de la que (casi) todos tenemos memoria. A diferencia de la anterior experiencia guerrillera, ésta tuvo una duración mucho mayor en el tiempo, así como un grado de complejidad política y militar que se expresó en  profundos cambios y consecuencias sociales derivadas de aquel dramático proceso.

Todo ello da cuenta del embrión de radicalidad y contestación que se encierra en la promoción de los años 50. Este dato no es baladí porque nos sirve también para explicar por qué en aquellos tiempos el debate en torno al compromiso político del creador fue tan central y prácticamente dividió a los escritores y artistas en «puros» y «sociales».³ En especial este debate se dio en el terreno de la poesía, probablemente porque, como testimonia Alejandro Romualdo, fue uno de los últimos reductos donde la dictadura de Odría golpeó la libertad de expresión.⁴

Esta polémica hoy nos suena extemporánea y, de hecho, varios de los poetas de aquel entonces la resolvieron al transitar por diversos registros. Para resumir, cabe decir que la poesía o arte «puros» eran aquellos que carecían de mayores referentes históricos y de la misma realidad, y cuya principal preocupación era la constitución de un lenguaje propio, que transmitiese los ritmos del espíritu, del YO y su interioridad. En cambio, la llamada poesía o arte «social» representaban lo contrario, aquella poética que más bien se poblaba de referentes históricos y políticos, y que en muchos casos llegaba a lo declamatorio. No en vano, varios de sus representantes salían en hombros de los asistentes en aquellos recitales contra la dictadura de Odría y, en general, durante los años 50.⁵

Pero obviamente esta división maniquea no se sostuvo mucho tiempo, y escritores como Wáshington Delgado, Alejandro Romualdo, Juan Gonzalo Rose, Pablo Guevara y el propio Jorge Eduardo Eielson (con Habitación en Roma, por ejemplo) fueron algunos de los que se encargarían de fusionar en su propia trayectoria poética ambos registros, llegándose paulatinamente a la conclusión de que lo principal era hacer una buena poesía que sobre todo transmitiese autenticidad y entrega en la elaboración de un lenguaje personal, y que a fin de cuentas la ideología o posición políticas del autor se transmite de uno u otro modo en su quehacer creativo.⁶ Como bien decía César Vallejo, lo que cuenta en primer lugar es la sensibilidad antes que la mención de tal o cual sujeto, tal o cual motivo, tal o cual tema.⁷

No es difícil colegir que mucho de este debate no sólo estuvo animado por las convulsiones y radicalización sociales del periodo, tanto al interior del Perú como en el entorno internacional más inmediato (la postguerra), sino que también jugó papel fundamental en todo ello uno de los movimientos más influyentes en nuestra contemporaneidad: el existencialismo. Específicamente, vale traer a colación al filósofo y activista francés Jean Paul Sartre y su famosa tesis del «compromiso en la literatura». Buena parte de la, después de todo, interesante polémica del 50 se debe a esta influencia. Y es que Sartre fue probablemente el último intelectual-tótem en la cultura occidental. Alguien que hacía casi las veces de un oráculo contemporáneo. Inclusive las tendencias filosófico-políticas que le sucedieron, como aquellas fácilmente llamadas de la «postmodernidad», encarnadas por importantes autores como Michel Foucault y Gilles Delleuze, así como algunas prácticas políticas durante los años 60 y 70, tal el maoísmo, dialogaron de modo fructífero y no siempre con ánimos apacibles con el viejo autor de El ser y la nada.

 

DOS

Un gran poeta, cuando dice «Yo» en realidad está diciendo «Nosotros», e implica a la comunidad, aún cuando ésta, eventualmente, lo segrega de sus celebraciones, lo recluya en campos de concentración, lo destierre... Un gran poeta no desprecia «las trivialidades y los inútiles devaneos de la superficie», porque sabe que la superficie es también parte de lo real y que su explotación, lúcida y apasionada, intuitiva y racional, fenoménica y onírica, lo ha de llevar a descubrir las raíces del dolor humano, que trasciende al individuo, pues su naturaleza es social
(Miguel Gutiérrez, en La generación del 50: 83)⁸

 

Es verdad también que la Generación del 50 re-descubrió o desempolvó para nosotros a José Carlos Mariátegui y César Vallejo.⁹ La poesía de Juan Gonzalo Rose y su propia trayectoria personal no estuvieron al margen de ello. Por el contrario, es su obra, probablemente, uno de los territorios verbales donde mejor podemos respirar la iluminada presencia de ambos. Claro que el genio creativo de Rose le posibilitó partir desde su propia condición humana para dar lugar a un lenguaje personal y auténtico, que en ningún caso fue calco ni copia, ni tampoco retórica panfletaria.

Pero Rose no huyó del activismo literario, y también usó la poesía como un arma arrojadiza contra el poder oficial. A diferencia de tantos artistas que de un modo u otro hacen activismo con su obra (¿qué creador no está finalmente propagandizando ideas y posiciones ante los diversos sucesos de la vida misma, con lo que realiza o deja de realizar?) pero esconden la mano luego de arrojar la piedra o el puñal, Juan Gonzalo Rose no negó nunca su militancia política ni su opción personal a favor del socialismo, es decir, de una vida libre de explotación y clases sociales.

Sin embargo, la obra poética de Rose es amplia y diversa, y como queda dicho en la primera parte, ofrece diversas estaciones que permiten ver en él a un ejemplo de la inconsistencia, en el fondo, de aquella separación maniquea entre «lo puro» y «lo social». Así, los diversos libros de Rose (porque fue un poeta que hizo libros, antes que poemas independientes que luego reuniera en conjuntos heterogéneos) dan cuenta de sus diversos ángulos y facetas, y conviene recordarlos para aproximarnos atentamente a su poesía.

OBRA:

Cantos desde lejos, 1957 (el exilio mexicano)

Simple canción, 1960 (amor y poesía popular)

Las comarcas, 1964 (vuelo lírico-onírico, más hermético)

Informe al rey y otros libros secretos, 1963-1967 (parodia/ denuncia desde la historia,  fusionada con lirismo)

Hallazgos y extravíos, 1968 (testimonial, al igual que los siguientes conjuntos no publicados como libros, todo ello con un tono más lírico e intimista)

Cuarentena, 1968

Peldaños sin escalera

Las nuevas comarcas (edición póstuma: Fondo de Cultura Económica, 2002)¹⁰

Por otro lado, La luz armada (1954) se trata de un libro de temática social,¹¹ y curiosamente no incluido en el volumen Obra poética (Lima, 1974, edición del INC). Todas las citas de los poemas en el presente ensayo se toman de esta edición.

 

TRES

¿Por qué elegí la poesía de Rose como tema para este ensayo?¹² Aunque resulte una entrada bastante personal, deseo plantear el asunto de esta manera, porque considero que una aproximación a la poesía de Rose carecería de sentido si le restásemos algo que precisamente le fue consustancial: su vitalismo, y esa voluntad —a veces secreta, sobre todo hacia el final de su vida— de servir como fuerza transformadora y humanizante en sus interlocutores. Y, entonces, quiero responderme la pregunta en términos los más sinceros posibles. Uno de los elementos que más me ha seducido de la poesía de Rose —y estoy seguro no estar solo en tal constatación— es su infinita ternura. Esa capacidad tan suya de transmitir amor en pocas palabras y en un par de versos o imágenes. Es decir, que su poesía tiene en este secreto su mayor clave de perdurabilidad. Pues ese sentimiento y autenticidad es lo que tantos echamos de menos en un mundo cada vez más uniformizado por una fiebre tecnológica que en muchos casos vacía de emoción las relaciones de diverso tipo en nuestras sociedades.

Cómo no traer a la memoria versos como los del poema «marisel»:

Yo recuerdo que tú eras

como la primavera trizada de las rosas,

o como las palabras que los niños musitan

sonriendo en sus sueños

O los de «exacta dimensión»:

Me gustas porque tienes el color de los patios
de las casas tranquilas...

 

y más precisamente:

me gustas porque tienes el color de los patios

de las casas tranquilas

cuando llega el verano...

O los de «recompensa»:

El Estado no me ofrece

ni seguridad ni aventura:

estoy contra el Estado;
 

Tú tampoco me ofreces

ni seguridad ni aventura.

 

Pero si me acuesto

con el Estado

no amanezco con un jardín en la cabeza.

Recuerdo también mi conmoción cuando leí la entrevista que César Hildebrandt le hizo a Juan Gonzalo, para la revista Caretas (marzo, 1980, Nº 591: 26-31). Rose pasaba desde hacía tiempo por un mal momento, más que nada debido a la enfermedad de su madre. Ello se transmitía en esas respuestas que eran una suerte de catarsis dolorosa para alguien que habiendo tenido fama, felicidad y fe lo había perdido casi todo, casi como alguien que se iba, por ello, suicidando día a día mediante el consumo de alcohol barato:¹³

—Habla usted de descansar. ¿Qué es aquello de lo que más quisiera descansar, Juan Gonzalo?
—De la monotonía en que se ha convertido mi vida, del estar encerrado en mi cuarto... Yo soy una persona curiosa: no voy al cinema, no veo televisión, no escucho música, no leo, no escribo. Yo no sé qué hago con mi tiempo. Es totalmente un vacío... Todo me molesta, me repele.

Y recuerdo sobremanera la reacción del periodista cuando le pregunta si realmente cree que su poesía no sirve para nada:

—¡¿Pero usted cree que su poesía no sirve?! ¿Usted cree que no conmueve, que no enriquece? Como lector le diría, cordialmente, que usted está diciendo una barbaridad...

—Tal vez, pero nos leen tan pocos.

Ese último Rose, distante del Rose joven, aquel de décadas pretéritas, creador, optimista y militante, me dejó estremecido y me pregunté qué clase de poeta era o había sido. Creo que por entonces conocía en parte su poesía, pero desde aquel momento me interesé por saber más de él y de su obra. Al leerla, con más atención, se me reveló como una cáustica toma de posición a la vez que fresca reflexión sobre nuestra historia, con humor e ironía, y también me llegaba ese lado de ternura y autenticidad personal del que ya he dado cuenta.

Así que Rose pasó a estar entre mis poetas predilectos, y de hecho, como suele pasar a muchos de sus lectores, varios versos e incluso poemas fueron registrados por la memoria; lo que también da cuenta de la musicalidad de esta poesía, que facilita su retención: como una simple canción.

Sin embargo, aquella visión derrotada que percibí en la entrevista aludida no se me fue nunca,¹⁴ y entonces deseé aportar otra visión de los poetas y artistas, usualmente reconocidos en situaciones de derrota, tortura y miseria, como un pobre eco del distorsionado romanticismo y que aún funciona en nuestros días. Quise incidir en otros lados más bien luminosos o al menos en diálogo con esas sombras tan difundidas y que, por lo general, daban trazos rígidos y miserabilistas a las imágenes popularizadas de los poetas. Así fue que planteé una investigación de bachillerato en la Universidad Católica sobre el humor y la ironía en la poesía peruana contemporánea, en cuya extensa introducción pasaba revista a esos recursos retóricos —en el buen sentido de la palabra— en la obra de algunos de nuestros mejores poetas, empezando por José María Eguren y Vallejo, y cerrando con Jorge Eduardo Eleison, Rose y Pablo Guevara.

VIGILIA

 

Qué soy somos

para citarte hermano

aquí henchidos de vida tajada

en recintos con humo y polvo

                                        sobre las pieles

 

Qué somos en la arisca

soledad que dejaron tus naos

ya vacías

 

el día ése que todos fueron

por comarcas

escapando de la gruta y sus mecanismos

del cielo y sus eléctricas voces

que te decían PASE DETÉNGASE

PAGUE TOME SU CAMBIO PUEDE SALIR

IDENTIFÍQUESE

 

Eran tus naos de piedra

y fragmentos / de madera

tal un altar en alta

mar

 

Qué te vamos a decir ahora hermano

que allí no sepas

así de turquesa desnudo tatuado

mismo pájaro-marqués

hilando su canto universal

 

Tus ojos mudos nos penetran

como sabiendo de nuestra descomposición

y parece mentira

cuán niño y verdadero estás

 

vos que andabas encorvado

de mesa en mesa

buscando tus comarcas

perseguidor herido

tigre solitario

ferrocarril varado entre los andes

 

Es verdad hermano

sé con quién estás

 

en esa tu izquierda

tenme en la memoria

y si vuelves a partir

deja un sendero

como canto de lluvia que nos limpie a fondo

 

y deja el hilo de un cuento

que de tal forma nos guíe

para alcanzar tus manos

                                             con estrellas

                                             y caminos

 

quizás así volvamos

al lugar más intenso

y cierto

de nuestra soledad

 

eres tú, Juan Gonzalo

el polvo de la playa

 

y son tantas las huellas en tu cuerpo

que es mejor el silencio

ardiente al fin

de estas rotas palabras

 

    (Lima, mayo de 2003)

 

CUATRO

La poesía de Rose, es verdad, tiene muchas facetas y estancias. Pero quiero incidir aquí en algunas de ellas, por mayor afinidad a mi propio sentimiento. Una es su indoblegable recreación de la infancia como lugar de redención, y desde donde se yerguen versos, ritmos e imágenes en contra del poder. Por eso, esta parte la titulo

LA INFANCIA REBELADA EN LA POESÍA DE JUAN GONZALO ROSE

Quiero agregar que muy probablemente la homosexualidad de Rose le facilitó tal perspectiva, puesto que en cierta medida la homosexualidad es un anclaje en la infancia o adolescencia, aquel periodo de nuestras vidas en que las opciones sexuales no están claras ni definidas del todo, y aún se está uno con buenas dosis de inocencia ante los abismos del mundo.

Así, en su libro Cantos desde lejos, escrito desde el exilio político en México, aun con poemas de claros referentes históricos y políticos, en medio de la denuncia del abuso y la represión, se halla una composición donde el poeta dialoga con su madre, desde la rememoración de la infancia: «la pregunta». El ritmo sucesivo de esta poética evoca la condición de canto, que como queda dicho fue una de las constantes al menos en el primer tramo de la poesía de Rose. Una poesía para ser recitada, cantada, para que llegue más directamente a los oídos y perdure sonando en la memoria de los hombres, con un afán crítico y desmitificador de aquellas instituciones e ideas que han hecho carne en la masa. Por ejemplo, en este poema se aprecia la mordacidad contra el discurso oficial del catolicismo.

Situar la denuncia desde la infancia y en diálogo con la madre otorga mayor fuerza dramática a este poema, por el efecto de confrontar el poder (lo grande, adulto, elitista) con quien está abajo (el niño, la masa, el marginal). En general, todo este libro se impregna de denuncia respecto del maltrato padecido desde el poder y represión. Inclusive una parte se titula «Adhesión a Arequipa», cuya introducción dice: «Este poema fue especialmente escrito y leído en el homenaje a Arequipa, organizado por un grupo de escritores. Eran las horas en que una huelga general de estudiantes universitarios conmovía la República y, para que el acto pudiese realizarse, fue necesario que los estudiantes tomasen por asalto la Universidad de San Marcos: nudo de inquietudes, plaza de victorias».

En este libro del destierro, de la rebelión ante tal situación, destacan otros dos poemas excelentes: «carta a maría teresa» y «las cartas secuestradas». Este último poema es quizás uno de los más celebrados de Rose y de los que más lo identifican para los lectores de poesía en nuestro país (a semejanza de lo ocurrido con otros creadores peruanos, la difusión de la obra de Rose en el extranjero es prácticamente nula, y es en definitiva una deuda a saldar con este gran poeta, por encima de los trucos del marketing y el polvo sideral en las vitrinas).

Pero en «carta a maría teresa» nuevamente el poeta dialoga con un miembro de su familia, en el Perú: su hermana.¹⁵  Y hay una vez más la denuncia de la cotidianidad social de explotación e injusticia, de la mano con uno de los diálogos más tiernos que debe registrar la poesía en lengua castellana, y en el cual además se deja claramente sentada una posición a favor de los pobres del mundo:

 

Para ti debo ser, pequeña hermana,

el hombre malo que hace llorar a mamá.

[...]

¿Por qué he debido amar

la rosa y la justicia,

el mar y la justicia,

la justicia y la luz?

[...]

Mas una tarde, hermana,

te han de herir en la calle

los juguetes ajenos;

la risa de los pobres

ceñirá tu cintura

y andando de puntillas

llegará tu perdón.

[...]

Cuando esa hora suene

y se empadrine en padre mi orfandad,

iremos de la mano

por las calles de Lima,

en trinidad de gozo:

la risa de mamá.

 

En el poema «las cartas secuestradas», se refiere la soledad extrema del desterrado. Claro que tal sentimiento puede legítimamente extenderse a una condición humana semejante, no por necesidad del todo coincidente con la situación política de Rose en México en aquel momento. Y esto es lo grande de la buena poesía y el mejor arte: su capacidad para trascender la anécdota y calar el sentimiento más hondo en suerte de operación existencial:

Tengo en el alma una baranda en sombras.

A ella diariamente me asomo, matutino,

a preguntar si no ha llegado carta;

y cuántas veces

la tristeza celebra con mi rostro

sus óperas de nada.

 

Una carta.

Y más adelante hay nuevamente una vuelta a la infancia como espacio de nostalgia, idílico, pretérito:

Muertos los de mi infancia

que se fueron

dormidos entre el humo de las flores,

novias que se marcharon

bajo un farol diciendo eternidades,

amigos hasta el vino torturado:

¿no hay una carta para Juan Gonzalo?

 

El final del poema tiene todo el eco de Vallejo y es asimismo excelente expresión de algo apreciable en un libro como Poemas humanos: el humor. Cuando me refiero al humor no aludo ni a la comicidad ni al chiste. Me refiero a la condición filosófica del humorista cabal, aquel que como decía el dramaturgo Luigi Pirandello aúna el sentimiento de los contrarios, y que desde una situación miserable y derrotada extrae una fe y una fuerza creativa que dialécticamente superan ese dolor, asumiéndolo en toda su plenitud y consecuencia. No otra cosa sucede, por ejemplo, en el cine de Chaplin, ni en el Quijote, de Cervantes.¹⁶  Así termina, pues, el excelente poema de Rose:

Si no fuera poeta, expresidiario,

extranjero hasta el colmo de la gracia,

descubridor de calles en la noche,

coleccionista de apellidos pálidos:

quisiera ser cartero de los tristes

para que ellos bendigan mis zapatos.

 

El día que me muera ¿en una piedra?

el día que navegue ¿en una cama?

desgarren mi camisa y en el pecho

¡manos sobrevivientes que me amaron!

entierren una carta.

Dicho sea de paso, ese situarse en una posición de inferioridad para desde ahí socavar los cimientos del poder es una condición básica del humor. Los ejemplos citados de Vallejo, Chaplin y Cervantes ilustran bien ello, en el diseño de voces y personajes correspondientes a un antihéroe: solidario de quienes han perdido en este orden establecido.

En el excelente libro Simple canción, Rose cosecha algunos de sus mejores y más perdurables poemas. Es el libro del amor, y es aquí donde también se aprecia su voluntad de hacer de la poesía un canto, y que su lenguaje sea parte de la boca de todos los hombres y mujeres del pueblo. El título lo dice todo, y es como una declaración de su poética: la simpleza en el lenguaje (quizás sólo diferente en Las comarcas: su libro más experimental y asaz hermético) y el canto. Después de todo, no es baladí recordar aquí su trayectoria como compositor en el «Taller de la canción popular».¹⁷

Este volumen se compone de seis canciones más otros breves poemas. Del conjunto destacan los ya mencionados «marisel» y «exacta dimensión». En el primero de éstos reaparece el motivo de la infancia, mas fusionado al recuerdo del sentimiento amoroso, y finalmente al desamor:  «Y ahora, Marisel, la vida pasa/ sin que ningún instante nos traiga la alegría...//Ha debido morirse con nosotros el tiempo,/ o has debido quererme como yo te quería».

Uno de los elementos más bellos de este texto radica en el animismo que impregna la evocación del cuerpo de Marisel.¹⁸ La perfecta musicalidad del poema es tan evidente que me eximo de comentar la técnica entre las rimas y métrica de estos versos libres que, sin embargo, es palpable muestra de que aun el verso libre tiene sus secretos retóricos. Asimismo, la simpleza anunciada en el pórtico de este libro queda perfectamente expresada en ese querido y gran poema que es «Exacta dimensión», donde hay una suerte de triángulo invertido en el que el amor es la última explicación del lazo con el otro (o la otra) y donde toda otra construcción verbal queda sobrando, a la vez que ello se expresa hermosa y dialécticamente en el verso final de seis palabras. Una vez más la musicalidad aparece evidente, y hay como dos frases que a manera de estribillo van preparando el brillante desenlace final : «[...] y más precisamente:/ me gustas porque te amo».

ANILLO

 

A tu cintura

               atas de algún modo

               cantos y suavidades

 

                              por mi parte

                              me voy alucinado

                              como ese primer día

                              desnudo entre paredes del océano

 

¿Con quién hablas?

               recuerdas me decías

sorprendiendo mi diálogo a solas

entre sábanas y medianoche

 

                              No sé, no sé

                              tedecía

                              y al voltear mis ojos blancos

                              así te preocupabas

 

Una tarde de enero

abrazaste mis brazos agitados

y en la fría y sola curva de mi pecho

tus tibios y alegres pechos colocaste

 

                              Ay de la cordura

                              tedije

                              marcha a paso seguro

                              mismo ejército ciego al

                                                                                          despeñadero

 

Nada de eso

musitaste en mi blanco oído

«nada de eso mientras viva»

 

Pero el amor que todo puede

nada pudo en la explosión

                              de estos sentimientos

                              y así una noche sin estrellas

                              girando para siempre quedó

                              el hombre en la montaña

 

Mil mañanas camisas de fuerza

rodearon sus espectros

 

era su risa pobre barco hundido

en viejas telarañas

 

el peso al centro de su pecho

más inmenso que la muerte de todos los planetas

 

Hasta que lleno de sudor

                              una vez más

                              mi nombre pronunciaste

                              mis lágrimas mudas una a una

                              recogiste

 

y en el cuenco de tus manos abiertas

descendió mi frente ardiente

y fue sola tu sonrisa

lo que al fin me dijo

vuelve a este presente

                              que aquí me tienes

 

Aquí como la amplia arena

                              para el mar entero

Aquí la más completa paz

                              para todas tus batallas

 

y así volví

tal retornan los amantes

al pozo húmedo más profundo y abrigado

del cometa

 

     (mayo 03)

 

CINCO

De profundis

Los siguientes conjuntos de poemas reunidos en la mencionada Obra Poética, de Juan Gonzalo Rose, van a recorrer los años 60. Coinciden, pues, con el fin de cierto renacer romántico de ideales y prácticas revolucionarias, lo cual tiene en el caso peruano una cima épico-dramática en la ya mencionada experiencia guerrillera de esos años, rápida y cruentamente reprimida por el Estado. Dicha experiencia, entre otras lecciones e historias muy concretas, legó un hito para la tradición de poesía escrita en castellano en el Perú, joven y carismático: la trayectoria del poeta Javier Heraud.¹⁹ Todo ello hallará cabida también en la escritura de Rose, a la vez íntimamente conmovido y sublevado, de seguro, por aquel tiempo y sus protagonistas (como queda dicho, varios líderes de la guerrilla del 60 fueron parte de la misma generación del autor de «Tu voz»).²⁰

Informe al rey y otros libros secretos (1963-1967) es, como expresa el propio título, una serie de cinco conjuntos poemáticos relativamente independientes entre sí, que forman un solo volumen. La adrede desordenada disposición cronológica parece confirmar lo anterior: Informe al rey (1967); Discurso del huraño (1963); Los bárbaros (1964); Abel entre los fieles (1965), y Panfleto de la soledad (1966). Lo interesante de estos cinco conjuntos es que reúnen aquel lirismo de Rose llevado a veces a grados de hermetismo poético, como en Las Comarcas, así como aquella línea más historicista, coloquial y popular de este mismo autor. En esta última vertiente, entra en franco diálogo con las nuevas poéticas que en los años 60 empezaban a refrescar, de la mano de otras influencias literarias, con humor e ironía, la tradición poética peruana. Ello, por lo demás, es algo común a los mejores poetas del 50, que no sólo no se resisten a la nueva promoción surgida en el Perú durante los 60, sino que establecen vínculos diversos con algunos de sus miembros (docente-alumno, en universidades peruanas, e incluso de amistad).²¹ El caso de Javier Sologuren y su minimalista sello editorial «La rama florida» aparece por sí sólo como un símbolo de lo anterior, ya que en la imprenta artesanal de este recordado poeta varios de los jóvenes del 60 publicaron sus primeros poemarios.²²

El lenguaje de seudo crónica que adopta Rose en Informe al rey evoca un libro anterior: Los comentarios reales, de Antonio Cisneros, y su celebrado andamiaje retórico que corroe la historia oficial peruana (fue el caso de un joven e irreverente Cisneros, quien con el paso del tiempo, y de las aguas, irá por cierto dejando de lado esta renovadora crítica desde la poesía contra el poder establecido hasta llegar, inclusive, a escribir poemas a la Virgen María). En Informe al rey, el poeta declara desde el título su voluntad de parodiar la cada vez más reconocida y estudiada obra del cronista indio Guamán Poma de Ayala, la Nueva corónica y Buen Gobierno.²³ De este modo, se adhiere a dicho autor del siglo XVII durante el virreinato peruano. En la propia dedicatoria que abre el libro,²⁴ Rose cifra tres características que mediante el humor lo identifican a él mismo, si recordamos que siempre se afilió al rol de un juglar, un cantor popular, antes que a ser un poeta cultista o alguien indiferente a los avatares de la humanidad y de la propia realidad histórica de las masas. Por supuesto que estamos hablando de una posición ante la escritura poética en Rose, de la que hasta aquí espero hayan quedado varios testimonios. Es indudable que este poeta fue al mismo tiempo fino cultor de la musicalidad y la calidad plástica del verso. Pero en clave de humor, Juan Gonzalo de seguro buscaba que la mentada dedicatoria a Guamán Poma también lo identificara a él mismo, contra la mitificación academicista del oficio de poeta.²⁵ En este volumen, se alterna el diálogo con el símbolo máximo de la autoridad virreinal (parodiando directamente aquí la obra de Guamán Poma): el Rey, con un diálogo con el propio cronista indio, lo que otorga otro nivel textual y mayor complejidad al decurso del lenguaje en Informe al rey.

La línea histórica de estos 17 poemas queda marcada desde el inicio con el recordado poema «nata natal». Sin embargo, en él se plantea la alegoría de la ciudad colonial (Lima) como madre, mientras que, por otro lado, el poeta se representa como hijo, e incluso como exiliado (así fue la propia experiencia política y vital de Juan Gonzalo). El humor operante en este poema recuerda el humor de César Vallejo cuando en su propio exilio europeo escribe los poemas de su libro póstumo Poemas Humanos, y donde en medio del dolor, la soledad, la confrontación con el individuo y la sociedad contemporáneos, y con su propia evocación del Perú, extrae un sentimiento solidario y próximo, sin embargo, a esos sujetos y realidades con los que el poeta se contrapone. El uso de jergas es un recurso popular que Vallejo también utilizó en su propio lenguaje, y que sobre todo en Poemas Humanos le sirvió para dar el efecto de mayor cercanía y menor gravedad o solemnidad a los poemas de este libro. El final del poema de Rose dice así:

Y en todas partes, Lima, te extrañaba./ Más que pasión/ la mía, es tu mala costumbre de quererme/ casi sin consultarme, de servirme en la cama/ garrafas de agua viva/ traídas por doncellas/ y pajes malandrines.// yo te perdono, antigua, tu chochera conmigo,/ mi chochera contigo, nuestros ambos cariños/ al pie de la mampara./ tristes reliquias somos/ de un hermoso país que jamás conocimos.

El último poema de Informe al rey también evoca a Vallejo, al del poema «Un hombre pasa con un pan al hombro...», cuando el poeta, transmutado ya en cronista (alter ego de un Guamán Poma redivivo, pero en pleno siglo XX y en un país que quizá no cambió tanto a pesar del paso de los siglos) dice:

¡Y después de servirte/ e informarte,/ (...)muerto seré:/ ni siquiera pichón de cacatúa,/ coraza de ostras, cachivache ardiendo:/ sensatamente un muerto./ Un hombre muerto./ ¿Y la frase subido/ en un camello? ¿Y el poema/ que dije conversando con Walter,/ y mis leyes de Niza, y mi ópera/ al sacarme la corbata?// ¿Quién habrá de escucharlos, Rey/ Artero,/ (...) Nadie./ Pero entre los aperos de tus largos veranos,/ ¡oh Rey del Exterminio, seguirás/ encontrando mis mensajes:/ este es mi oficio./ Y esta fugacidad:/ todo mi reino.

Como se ve, el final de este poema reivindica aún el rol de la escritura y del poeta, por cierto que sin ingenuidad y más bien con cierto pestañeo autoirónico al final, en su propia batalla contra el poder. Así también hace suya la no escuchada voz del cronista indio,²⁶ y de esta manera la reivindica en abierto ejercicio intertextual.

Este afiatado y parejo libro de Rose que es Informe al rey tiene en el siguiente poema, «confidencia», otra erosión irónica contra la historia oficial, en este caso recurriendo a la figura del conquistador español Francisco Pizarro: el fundador de Lima, y cuyos restos están en la catedral de la capital peruana.²⁷ Tres pájaros de mala entraña —el poder militar, el poder político,  y el poder religioso— son despachados a la vez mediante la evocación de dicho personaje:

Arnold, debo contarte/ que en mi país hay una catedral/ donde las golondrinas musitan,/ se besan y se cagan;/ y en esa catedral hay un cadáver/ de lonjas ya maduras, perfumado/ cual nunca lo estuviera en la milicia/ que eligió por oficio;/ es el cadáver de un ladrón que tuvo/ permiso para matar.../ debes haber oído su nombre en las tabernas/ melancólicas que bordean el Támesis:/ don Francisco Pizarro, español ganapán,/ pellejo duro, devoto hasta las cachas. (Énfasis mío).

Coherente con el planteamiento en dos tiempos de este libro, dicha evocación del pasado es para mirar mejor el presente, desmitificando no sólo los símbolos del poder en la historia nacional, sino en la propia actualidad del poema, asociando a aquel personaje con la represión contemporánea, policial o militar, en un país gobernado por la censura, la persecución y la muerte. El final con un verso en inglés otorga a todo ello, por lo demás, la proyección internacional, y la historia del Perú queda asociada con el poder transnacional norteamericano, como en realidad ha sucedido durante el siglo pasado y hasta hoy:

Debo contarte, Arnold, que este cadáver vive/ sentado entre nosotros,/ disfrazado de todas las maneras./ A veces tú deseas acostarte/ con alguna mujer sobre la playa/ y en ese instante llega su cadáver./ A veces tu deseo es solamente/ caminar en un parque recordando/ al buenazo de Schubert y a sus lentes/ mojados por la lluvia,/ y el cadáver asoma abajo de una banca/ y te exige las huellas digitales,/ los rastros que dejamos en la lenta/ baranda de un navío.// Aquí/ no very good, Arnold querido,/ porque el cadáver,/ al primer descuido,/ moja sus dedos sucios en el vino.

Así, pues, desde el poema «nata natal» hasta «lima, ciudad de lima» (pp. 232-236) se da cuenta de cierta nostalgia por la capital peruana (desde el sentimiento que da el exilio), mas con los ojos abiertos, sin idealizaciones sociales o políticas.

En «a la orden» prosigue la desmitificación irónica de la historia oficial, incluso con aquel lenguaje que incorpora libremente recursos de la jerga popular. Pero es en este poema donde aparece nítida la evocación de los levantados en armas durante los años 60, en clave poética, por cierto,  La represión final que restablece la paz del orden se basa en un poder ilegítimo, abusivo, hediondo, mentiroso e impopular, si interpretamos algunos de los versos en esta composición. Nuevamente los diversos poderes se dan la mano desde la cúspide de la pirámide,²⁸ y ninguna reconciliación será posible:²⁹

Zampado el aire. El agua/ ya zampada. Y en el palacio/ alguien se ha zampado.// Aquí se zampan desde antiguo./ (...) Y así de zampadera en zampadera/ fuimos de siglo en siglo, de aldea en aldea,/ de festejo en festejo:/ ¿quién no se zampa a una fiesta el sábado?// Los más puros subieron los breñales./ Comenzó la camorra. Entonces los zampones invocaron/ el óxido del héroe,/ la pelusa del santo,/ pronunciaron discursos,/ organizaron sabias colectas de dinero...// Y con sus estandartes de burla y platería/ la paz/ restablecieron.

Remarquemos el adjetivo que emplea el poeta para referirse a la guerrilla: «los más puros subieron a los breñales». Me llamó la atención porque quién sabe que si de esa «pureza» se hubiera tratado, nunca habría acontecido aquella trajinada polémica entre «puros» y «sociales». Una pureza imbricada en el propio sentimiento reivindicativo desde la vida y desde la poesía, y que así ha de expresar la unidad entre aquellos epítetos puestos sobre la mesa durante los años 50.

«gastronomía» es un poema que, según recuerdo haber leído alguna vez, se ha prestado a interpretaciones ambiguas. Desde las que refieren semejanzas con la prosa «Una  modesta proposición», de Jonathan Swift³⁰ (donde se arremete contra el cinismo retórico que oculta la despiadada moral del capitalismo industrial del siglo XIX, y se promueve con ironía un método para comerse un niño), hasta aquellas que convierten este poema en otra manifestación de la homosexualidad de Juan Gonzalo:

Para comerse un hombre en el Perú

hay que sacarle antes las espinas

las vísceras heridas,

los residuos de llanto y de tabaco.

Purificarlo a fuego lento.

Cortarlo en pedacitos

y servirlo a la mesa con los ojos cerrados,

mientras se va pensando

que nuestro buen gobierno nos protege.

 

Luego:

afirmar que los poetas exageran.

 

Y como buen final:

tomarse un trago.

Creo que bien podrían cruzarse ambas interpretaciones y no pasaría nada. Es decir, la demanda política y el ingrediente homoerótico; en el sentido de que tanto el sexo y el amor, bajo condiciones de explotación como las vividas desgarradamente en países como el Perú,  no son un asunto sencillo, y que parafraseando el verso de la penúltima estrofa «los poetas [no] exageran». También es posible comprender este poema sin el añadido erótico, que es como yo lo leí hace varios años, en mi inicial descubrimiento de la poesía de Rose, y también permanece contundente, en tanto desenmascaramiento del supuesto orden justo y pacífico que dicen existe siempre antes de las sublevaciones populares que, según dicen, son las que atentan contra aquella soñada armonía.

El ya aludido sentimiento utópico en la poesía de Juan Gonzalo Rose se muestra más patente en «liebre de madera», a pesar del tono desencantado que lo recorre hasta el silencio final (y que también recuerda al Vallejo de «El alma que sufrió de ser su cuerpo...»). Como en todo buen libro, la unidad se respira entre estas páginas, y en Informe al rey los diferentes poemas van dialogando entre sí reafirmando los conceptos hasta aquí enunciados. Así, la luz —«el sol»— en «liebre...» es la misma que se pierde o se diluye entre los años de la educación escolar, o en esa libélula del siguiente poema: «heredad», que es metáfora de la sabiduría aprendida al margen del camino impuesto. La infancia y la juventud permanecen en la poesía de Rose como el ámbito de la feliz utopía: estación de la inocencia y la rebelión (oh tautología), de la ilusión y del sér poeta (¿o escribano?). Así también, del erotismo desbordado aunque secreto. Todo ello se reúne en «liebre de madera», aunque bajo el signo del cansancio, tarde, y nuevamente entre las palabras que dirige el poeta a un ¿silencioso? Guamán Poma de Ayala. Quizá no tan ausente de todo esto, al fin, si su evocación ha hecho posible los poemas que vamos comentando. Esa luz que también nos recuerda el primer libro de Rose, La luz armada, reaparece en este texto, en medio de lo dicho. Es justo ver en esta poesía, pues, no sólo ternura o melancolía, que las hay, sino junto con ello también el sentimiento dramático que aporta la épica de una fe en otra vida. Ello se refleja bien en un fresco y consistente lenguaje:

«Pudiese ser que el sol,/ único sol/ que las veloces infancias persiguieron/ jineteando la crin de la cañada y/ después en esos parques/  donde el amor era una lengua larga/ (...) pudiese ser, decía,/ que ese anhelado sol/(...) ya lo hemos alcanzado, ya fulgura/ modesto en la aceitera,/ aquí en el corazón/ y en nuestro modo de mirar a los autos.../ sólo que ahora,/ Guamán Poma de Ayala,/ sólo que ahora estamos/ tan cansados....

Dije una fe en otra vida mejor que ésta. Pero no una fe pasiva, sino, al menos en la épica de estos poemas, adherida a la insurgencia revolucionaria, como se aprecia también en la tercera estrofa del poema «heredad», que así establece vasos comunicantes con otros momentos ya anotados en este volumen.

Ello mismo parece continuar en el siguiente libro, Discurso del huraño, con los poemas «discurso de la cama» y sobre todo «discurso de la claridad», cuyos versos bien podrían alumbrar el lugar donde descansa Juan Gonzalo, y de los cuales sólo cito el eléctrico final: «Tonada de los bosques:/ acompasad, por siempre, mi alegría.// Y que sea mi muerte el espejo trizado/ donde sigan ardiendo las arenas del día».

El tercer volumen son  poemas en prosa, y se inicia con un texto en clave irónica que se denomina como el título del conjunto: «Los bárbaros». Aquí, el paisaje del desierto (costa sur del Perú: Ica) se asocia al erotismo («a las ganas») hetero y homosexual, así como al ocio, al amor... en un lenguaje que cada vez más se impregna de pagano exotismo, lejos del Occidente civilizado y católico, así como de un cántico a la fusión entre natura y cuerpo; todo lo cual recuerda al idioma de Las comarcas: esa suerte de romancero gay. Lo anterior, cómo no, se confronta con la represión ejercida desde «los blancos», desde su «sol baboso» y «sus perros». Al final, una vez más, la compartida pero fugaz armonía «se pierde» en un (enemigo) amanecer. El poeta nos remite a la fundación de otras ciudades, pero que igual caen ante la represión. De este modo, la civilización se halla vinculada al castigo, mientras que «los bárbaros», al aludido sentimiento utópico en la romántica poesía de Juan Gonzalo: «A 38 millas de Ocucaje fundamos una pequeña ciudad que los halcones destruyeron: esa tarde, mientras veíamos las ruinas de Kaluba —así quiso nombrarla al trazar el ombligo de su único plaza— fue la última vez que sonreíamos» (276); y también: «¡Qué bella estaba Orán esa mañana! Esa mañana en que le quebraron el corazón, esa mañana en que la sangre... cuando la bombardearon los aviones» (278).

Rose sitúa su hondo lirismo al centro de la historia material y concreta, y de ahí es que no elude sino que más bien hace conciencia del motor de la misma: sus contradicciones de todo tipo entre los hombres, y la consiguiente e inevitable violencia, que da vida a la misma historia: bio-lencia. Hay, entonces, una constante conciencia materialista a partir de la cual le queda claro al poeta, y a nosotros sus lectores, que la lucha será sin cuartel. Así, ante la belleza pasiva y decadente del orden establecido (aquella que Arthur Rimbaud injurió en Una temporada en el infierno), mediante la alegoría del Occidente imperial encarnado en Roma y sus habitantes —lo cual también podría ser otra ciudad como Lima, con sus resabios coloniales—, el poeta y los bárbaros caminan con odio contra todo ello. En dicho andar se aglutinan otros significados hasta aquí anotados, los que cualquier lector(a) atento ha de rememorar:

¡Tenéis razón en despreciarnos y temernos! Acumulo saliva en mi boca para escupir vuestros mármoles, vuestros cuerpos sudorosos, vuestros códigos. Nada de manteles ni de frisos: basta. No pidáis buenos modales a quienes fuimos enterrados en el adobe, la injuria y la ignorancia. Nada sabéis de nuestros dioses prudentes y pacíficos, corroídos por la bilis. ¿Qué sabéis de las ciudades que nosotros amamos?... nada, ni siquiera sus nombres. ¿Qué sabéis de nuestro ritos, de nuestros héroes fusilados, de nuestros cantos hermosos y repentinos (...). El calor devorante que en esta noche quema las canastas de flores no cesará, ya nada puede calmarse. No habrá otoño para ti, Europa. Ha empezado el siglo de las brasas. Nosotros no iniciamos esta historia sangrienta y es demasiado tarde para la hora del convenio. Ya ni siquiera la misericordia, la misericordia con sus alas, la misericordia con sus alas magníficas...» (280-281).

Es el Rose más bélico. En este espléndido final queda claro que entre el viejo poder y el incendio que propicia el cántico espiritual y material del poeta no cabe acuerdo ni reconciliación, y que si en el ya mencionado poema «cántico del orondo» la élite no se arrepentía ni daba tregua, tampoco los de abajo, la mayoría que asume el poeta en su voz, lo harán. Unos y otros quieren igualmente incendiarse, pero por antagónicos motivos y objetivos.

Uno de los poemas más conmovedores de este libro es «las alondras», que en su alegoría evoca a «gastronomía», ya que igualmente se remite al lector a una historia donde el disfrute de unos implica muchas veces el dolor de otros. En este caso, se enceguece a las alondras para conseguir, según decían los jesuitas en el Paraguay de la era colonial, que canten mejor. Se alegoriza el hecho de enceguecer ideológicamente a los hombres y mujeres para explotarlos mejor, para esclavizarlos mejor. Cuando los jesuitas fueron expulsados «por un tirano lugareño», el negocio de los cegadores de alondras —ya «una secta enflaquecida y silenciosa», cual una orden secular o un grupo secreto— entra en decadencia, la cual hubiese sido definitiva «si no descubren los mercaderes que, también otras aves, e incluso los humanos, mejoran la belleza de sus cantos una vez enceguecidos. Se iniciaron entonces las inteligentes cacerías. Pronto, se unieron a ellas perros y soldados que competían en crueldad y resistencia (...). Así nacieron los ejércitos y la noche en las llanuras...que un día los cronistas llamaron luminosas» (283). Las «llanuras luminosas» se han trocado, pues, con la fundación de los ejércitos de muerte (a favor del Estado y sus negocios), otra vez en un espacio quemado, arrasado, donde ya no alumbra luz alguna.

La intensa fabulación pagana continúa en las páginas 284-286, con un lenguaje fluido y diría inclusive alegre, donde se menciona ritos, creencias y dioses otros, lejos de la civilización occidental, todo lo cual impregna de paz y sabiduría el canto del poeta... hasta que a su país llegan «los profetas» y «hablando de Jesús». El final de Los bárbaros, sin embargo, evoca la década del 60, cuando el mundo anglosajón se convirtió en centro de irradiación de nuevas influencias, y cuando la juventud cobró mayor protagonismo, imbuida de ideales contestatarios, cuando no revolucionarios. La memoria de todo ello se completa en la mención de «un poeta, jovenzuelo todavía, llegado de París, a quien yo conocí, André Matswa. Las tropas lo subieron en un aeroplano y lo dejaron caer desde lo alto sobre los bosques de Ubanguí» (286).  ¿Heraud? ¿El Rimbaud de la Comuna? ¿Ambos? La muerte del poeta peruano, muy en el estilo de los regímenes sudamericanos, más bien parecen remitirnos al autor de «El río», quien luego de una breve y accidentada estancia europea, y su ulterior entrenamiento militar en Cuba, fue asesinado, ya rendido, en la selva de Madre de Dios. El final de este texto es más bien lírico y neomítico, e inscribe finalmente  este volumen en la singular cosmovisión de Las comarcas: «Yo, aferrado a mis dioses antiguos, alzo los hombros y dudo. De algo tengo, sin embargo, certeza, la mayor de las certezas: no puedo vivir sin la eternidad; pero la eternidad, tampoco, puede vivir sin Igú».

 

Los últimos dos libros, Abel entre los fieles y Panfleto de la soledad, retoman el formato del poema breve donde tan bien se desenvuelve la poesía de Rose: esa simple canción. Asimismo, rematan este amplio conjunto de cinco libros entrelazando la denuncia franca contra el poder, remarcando el tono bélico de la misma, y permitiendo que sujetos, voces y anhelos de otro signo se revelen entre las palabras de sus versos. Una muestra final de eso que tanto se ha celebrado en los poetas del 50: la unidad entre el lirismo, la épica y la composición dramática, lo cual hizo, como queda dicho, que aquella polémica entre «puros» y «sociales» quedara más en el patio de la crítica que en el de la mejor poesía de aquel período.

Y nuevamente la infancia como espacio de redención, portadora de mensajes y cartas luminosas: «más allá de las islas,/ en el cono iluminado de la tierra,/ corre un niño a los parques/ o vuela bajo el techo del invierno/ la carta que mañana/ tenderá sobre el pasto a los amantes» (290). Y asimismo el tono elegíaco, rendido homenaje y memoria:³¹  «Pudiese ser que Abel/ dijera un día:/ la soledad es bella/ como el volar/ de los primeros ángeles.// Hoy,/ calla Abel:/ los fusilados/ hieden en el aire» («rotación»).

 

SEIS

Peroratio laudationis

Hallazgos y extravíos reúne tres secciones: Precanto y elegías, Retorno a mi cuarto y Zona de amor. Ello corresponde a la antología poética del propio Rose hecha en México (1968), y con el título global ya anotado. Deseo destacar aquellos textos que retoman y consolidan la utopía operante en la poesía de Juan Gonzalo.

La «epístola a bartolomé de las casas» es un homenaje a este sacerdote que bregó porque se reconociera la condición humana del pueblo indígena en esta parte del continente, durante la Colonia.³² Es decir, constituye casi una oda por la justicia encarnada en este personaje, un cristianismo en todo caso auténtico, no el impostado del poder católico. A este primer libro, Precanto..., pertenece el segundo epígrafe del presente ensayo, en el cual el poeta se funde como cantor al medio de la masa, o como diría Vallejo, al centro de la batalla, «bermeja», al decir del propio Rose.

«carta a nazim hikmet»³³ vuelve sobre el erotismo, la naturaleza y la juventud, entrelazado todo ello en la plenitud del sentimiento del poeta. Éste, además se reafirma como juglar con las propias palabras del común: «Debo contarte algo sencillo y verdadero,/ tal como tu existencia verdadera y sencilla». Este bello poema se encuentra lleno de luz, de sexualidad, de espíritu comunitario, y de ese sentimiento solar que ojalá hubiera acompañado más tiempo a ese buen poeta y buen hombre que fue Juan Gonzalo Rose. Hay quienes por diversas razones, sin embargo, no han podido cuidar su extrema sensibilidad con mejores y más poderosas estrategias defensivas—ofensivas.

Una emoción semejante bulle en el poema-homenaje a Walt Whitman. Nuevamente el paisaje natural y el canto se aúnan, ahora convocados por la figura del gran escritor norteamericano. El canto épico de Rose aquí halla su mejor expresión.

Todo lo anterior continúa, con notas intercaladas de melancolía, en uno de los poemas más perdurables del siguiente libro, Retorno a mi cuarto: «Círculo». Aquí se lee:

Estoy

tan suave

ahora

que si alguien reclinase su rostro sobre mi alma

bastante me amaría.

 

Contemplo

en el alto silencio de los cielos

la música del amor

y la antigua tertulia de sus leños.

 

Estoy

tan triste ahora

que si alguien se acercase

me amaría.

 

Primera noche en el Perú.

Y busco amor.

Como en todas las noches de mi vida. 

Pocos poetas han plasmado con tanta sencillez y con tan pocas palabras una intensa, inquietante, ternura como hace Rose en este poema de 16 versos breves. Nuevamente el niño tácitamente reaparece, en su orfandad oceánica y esa solitaria búsqueda del más sincero y límpido amor. Los encabalgamientos entre los versos y entre las estrofas dotan de una perfecta musicalidad a este poema, y en su contundente final logra quedarse en el corazón de quienes aman la buena poesía, la verdadera, que nos habla de nosotros mismos, sin innecesarios vericuetos. Los siguientes poemas, y sobre todo «nana», «retorno» y «ojo del sabio» completan en suerte de retablo verbal esta estación mediante la mitificación del hogar y de la madre: dos de los motivos más caros a Juan Gonzalo, y que han consolidado esa remembranza de la infancia en su lenguaje. En todo ello, es difícil parangonársele (rápido vienen a la memoria los casos del propio Vallejo y de Oquendo de Amat, y aun el de Javier Heraud). Cito el último de los mencionados: «He gastado en mirar, miradas largas;/ en amar, largas vidas largas;/ y en alegría nada.// Ya es hora de sentarme a la sombra de un libro./ Y ser niño.// Por haberme ausentado de la infancia/ un sauce está llorando/ en todos los espejos de mi casa».

Zona de amor se compone de un poema largo dividido en seis partes, más otro mediano, «la rueda», y dos últimos breves. El amor reaparece como redención, no importa si temporal, de cualquier dolor padecido. Se trata de un conjunto más intimista, donde se busca salir de las honduras que otorga la nostalgia, la melancolía. En ese tránsito, entre esos helados fuegos, adviene en el primer poema un final de frágil esperanza al fin y nuevamente afincada en otra fragilidad: la infancia. El peligroso curso existencial en la poesía, que sobre todo hacia el final eligió Rose, tuvo al frente un mundo cotidiano que olvidándose de aquella inocencia primera se ha ido desordenando cada vez más en crueles y bastas constelaciones, con relaciones interpersonales muchas veces neuróticas y avasallantes, que a alguien como Juan Gonzalo Rose no dejaron indiferente y más bien lo afectaron hondamente: «Ya estoy purificado, Poesía./ Ya podemos mirarnos los ojos/ como en la tarde de la luz aquella:/ yo jugaba la ronda entre chiquillos,/ y tus manos, temblando, me eligieron» (337). Los otros poemas aludidos transitan por senda semejante, acentuando un sentimiento y un lenguaje lacónicos, de un universo armónico a la vez que lejano. Es decir, el amor, fugaz o no correspondido, y no sólo por un individuo sino por el mundo entero.

Cuarentena reúne poemas de un Rose entrando a los 40 años, cuando, según se dice, se aleja la juventud y adviene la madurez (al menos biológica). La reflexión sobre el camino recorrido se impone, en suerte también de una cuarentena, un retiro reflexivo. Sin embargo, el humor no abandona aún al poeta, como se evidencia en el poema «razón-40» —y que no pocos hombres podrían firmar—, donde continúa con el dibujo de un ser-niño, más con una postura autoirónica que abarca casi el conjunto de su trayectoria poética, sus diversas estaciones en el lenguaje, cada uno de sus libros³⁴:

Cuán

derrotadas

mis hurganzas laicas,

mis deseos de ser

razón

vidriante,

mis marxismos.

 

El mismo

niño

añón

hoy

sigo siendo

a los cuarenta pares

del gran toro;

el mismo pequeñín

arrodillado

ante los presbiterios,

las urracas.

 

El mismo sacristán

de los menjunjes

ácimos,

el que iba a Dios

como a su propia casa.

 

¿Para qué mis andares

al Oriente?

¿Para qué

fui a tu amor

una mañana

brusca

acuchillada?

 

El círculo se cierra

donde me comenzaba:

niñón he de morir

 

niñón de marras.

A este poema se añaden otros, entre los que destaco algunos como «pisco playa», donde el poeta aborda descarnadamente su mala salud, su cirrosis (Rose padeció, es un decir, de alcolismo), aun con términos coloquiales que buscan restarle gravedad a dicho asunto. Sin embargo, otros sentimientos de signo más bien vitalista y constructivo conviven también con lo anterior en este libro. Así lo evidencia el poema «amor de buenos aires» celebrando el sexo (¿el amor?) no importa si fugaz, mas vivido en plenitud, y en cierto exilio también (en Buenos Aires). Conciencia del desarraigo en la poesía de Rose. En «carta nocturna a mi soledad» recorre un sentimiento semejante, aunque aquí el poeta lanza un anatema a los demás, en medio de tanto y de tan poco. En «de mesa a mesa», entre cierta ambigüedad se advierte un gozo no compartido por los demás, un secreto placer reservado para el propio poeta, hecho de sensualidad, sentimiento y comunión con la vida auténtica y nietzchiana en su propia complejidad:

Desdichados han sido quienes murieron sin verlo/ y sólo/ ansiosamente/ lo presintieron/ como los santos ensalivan la almendra del Paraíso.// Tristes ellos./ Tristes ellos para siempre que no vieron el crepúsculo/ lila./ Este que ahora fulge ante mis ojos y tus ojos/ como las cabelleras desordenadas de la memoria./ El que durante siglos nos prometieron los Dioses./ Contémplalo./ Tócalo./ Deja que tu alma se sumerja en el sopor de su/ camastro.

Son varios otros los breves poemas de este libro, y retengo en la memoria «luciérnagas y versus», por su cáustico nihilismo; «retrato», que retoma al Rose más confrontacional e irónico, en contra de lo ordinario y convencional; y, en fin, cualquiera de los últimos, breves y contundentes como un sereno balazo.

El libro del INC concluye con el conjunto Peldaños sin escalera, que al decir del propio autor son poemas «que se negaron a ser un libro» y «nacieron en distintos momentos de mi vida». Y añade, en su rápida introducción: «Su mérito —si lo tuvieran— no reside en la belleza, sino en la veracidad testimonial» (386).

No voy a comentar cada una de las dos partes —«íntima» y «exterior»—, pues creo que no agregaría nada nuevo a todo lo expresado hasta aquí. Sin embargo, debo decir que hay por lo menos un poema —un peldaño en el aire— que suele venir a mi memoria (como a varios nos sucede con esta poesía) como quien ha respirado una limpia bocanada de palabras y las rememora. Me refiero a «recompensa», silogismo poético, de exacta estructura pareada, y ya citado al comienzo de este ensayo.

Si este país, no digo ya este mundo, si este país se hubiese acercado más al ideal bermejo de Juan Gonzalo Rose, este hombre bueno y militante, a la vez que exquisito poeta,  hubiese sonreído un poco más y mejor, y su azur sonrisa transparente hubiese sido la mejor constatación de que era justo y necesario lo andado en el camino. No ha ocurrido así, y él, como tantos hombres y mujeres de un difícil país como el Perú (lo que queda de este país, lo que ha dejado su injusto orden todavía vigente e impune), se han topado con la muerte como estación de descanso, hacia el final de sus vidas azarosas. Fértiles, sin embargo. Por ello, resta decirle allí nos vemos, Juan Gonzalo. O mejor aún, en la práctica de una fe común con el poeta, aquí nos vemos, aquí, en esta vida terrenal y bajo todo punto de vista perfectible, quemable y perfectible. Que no te quepa duda.

 

[R   E   S   P   O   N   S   O]

 

Ese hombre que andaba con un zorzal guardado

en la maleta,

murió ayer.

Cualquiera lo hubiera confundido

—de no mirarle con atención el ojo por el que

le corrían las sombras de cíclicas palmeras—

con un sencillo vendedor de baratijas.

Pocos como él amaron con la debida gentileza

y un cariño no exento de malicia

las tabernas; no sólo por el vino cuya seca

caricia tocaba el paladar y la memoria

abierta hacia otros patios más serenos, sino

también por la venia verdiazul de sus rincones,

por la paciencia diestra de ciertas telarañas

que colgaban de la luna al barril y

se movían solamente a veces

cuando alguien suspiraba contemplando la calle

que iba siempre de día contraria a las tabernas.

 

Y también las amaba porque en ellas

nadie lo hubiese confundido

con un sencillo hombre de baratijas;

pues muy por el contrario allí sabían

sus tratos con las islas, la canela

que alzaron sus abuelos, las regias campanillas

que precedieron siempre sus amores.

 

Poca gente en su entierro, pero en cambio

hubo un fosco dolor en las tabernas,

algo como protesta, cual chasquido

 

de un vino torpemente derramado.

 

(Juan Gonzalo Rose: Tacna, 1928 — Lima, 1983.

Del libro Peldaños sin escaleras)

* * *

A propósito de este ensayo, el autor solicitó dos textos de poetas peruanos, publicados simultáneamente en Ciberayllu:

Róger Santiváñez - Victoria Guerrero: Correspondencia. Dos cartas para Juan Gonzalo

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Notas

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© 2007, César Ángeles L.
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